其他国家 三

　加拿大
　　从1962年起，加拿大的电影与其说是长片生产的复兴，不如说是长片生产的开始，因为直到此时，由于稠密而兴旺的电影放映网控制在美国和英国的手里，长片的生产一直受到阻挠。
　　"加拿大电影管理局"不仅通过拍摄短片培养了一批青年导演，促进了长片的生产，而且还通过制造一批可以同步录音的轻型摄影机（如35毫米的"扩大式"摄影机），来促进长片的生产，这种摄影机可以用16毫米或8毫米的胶片拍摄影片。
　　这种新电影的青年创作者多为法裔加拿大人，他们和魁北克的民族运动不无关系。
　　为了拍摄《世界一角》这部影片，米歇尔·布劳尔和皮埃尔·贝罗尔特地说服库尔德岛的居民恢复捕捉大白鲸，这样，他们就把"真实电影"引向一种史诗式的虚构故事的方向，就象影片《莫比·迪克》那样。吉勒斯·格鲁克斯在《单独还是合伙》中表现那些摆脱传统偏见的青年，在《袋中的猫》一片中则触及到魁北克要求独立的问题。阿瑟·拉莫特摄制的《曼努安纳的伐木工》剖析了工人的生活条件，是一部出色的社会学纪录片，如同另外两部加拿大与英国合制的影片一样，这两部影片一部是唐·欧文的《无人挥手道别》，另一部是《孤独的男孩子》，由沃尔夫·凯尼格和罗曼·克洛伊特导演，是专为歌唱家保尔·安卡和他的歌迷们而摄制的。由于它的新方向，加拿大电影在1966年将要上升到先进的行列。
　　萌芽中的美洲印第安电影
　　在玻利维亚和秘鲁，最近出现了一个引人注意的现象，即出现了一种用古代文明的语言摄制的真正印第安电影的雏形。
　　在秘鲁，接近印加帝国故都库斯科的地方，印加入豪尔赫·商比在高原上拍摄了几部非常奇特的彩色纪录片；另一个印加人豪尔赫·瓦科导演了一部半纪录性故事片《太阳的子孙》，由当地土著用他们自己的语言--古昂什语演出。从1960年起，一些定住在库斯科的印第安知识青年办起了一项复兴与发展哥伦布前古代文化的运动。在这个团体的协助下，1961-1965年间摄制了五六部印加语的长片。
　　在玻利维亚，印第安人豪尔赫·鲁伊斯被格里尔逊正确地称为杰出的纪录片导演之一，他摄制的主要影片有《伍尔弗·塞巴斯蒂安》。
　　在美国，传说有一位靠石油发大财的印第安人酋长，为其同胞出资摄制了好几部西部片，片中那些英勇无畏的"红皮肤人"总是战胜狡猾残忍的"白脸蛋人"。
　　但是，1955-1956年间，鲁道夫·F．约瑟夫叫纳瓦霍族印第安人演出了4部关于健康与卫生问题的16毫米的短片或中型影片，却是确凿的事。我们不知道美国或加拿大的印第安人社团是否拍摄过类似的影片。
　　阿拉伯世界
　　我们在前面已经讲过，阿尔及利亚电影业的国有化，突尼斯长片生产的新近发展和阿联电影业的新组织，为阿拉伯世界的电影开辟了广阔的远景。阿联电影业的改组使亨利·巴拉卡特得以拍出一部卓越的影片《罪孽》（1965年摄制），它以有力的手法描写了法鲁克王朝下农民和农业工人的景况。这位富有经验的老导演在法鲁克王朝末日时已曾以类似题材拍了一部真正的杰出作品《麻鹬之歌》（1951年摄制）。
　　此外，阿联电影的领导也鼓励埃及青年电影导演去摄制长片，如卡利尔·夏乌基的《山》和胡桑·卡梅尔的《不可能的事》，就是这样拍出来的。
　　在阿拉伯世界，到1966年，影片生产只靠开罗的状况结束了，我们可以设想，到不了1970年，在阿尔及尔、突尼斯、贝鲁特、大马士革，甚至在科威特，将会涌现一批青年电影导演，在科威特，石油带来的大量黄金已使这个国家创建了一个小规模的制片业。
　　正在形成的黑人电影
　　在1965年的非洲，塞内加尔人桑贝纳·乌斯曼的艺术成就还是一个罕有的例外。他曾编导了两部短片。在《马车夫夏雷特》（1964年摄制）一片中，这位小说家叙述了一位流浪在达喀尔街头的贫苦马车夫的一天生活。在《尼亚耶》（1965年摄制）这部影片里，他描写一个滨海村庄的生活，对社会的批判更进了一步。
　　桑贝纳还是第一个摄制一部具有无可争议价值的长片的黑非洲人，在这部名叫《黑女仆》影片中，他叙述一个塞内加尔姑娘在法国被雇当女仆，最后被迫自杀的故事。这部具有独创性的成功作品在电影史上是有着划时代意义，它也许预告在黑非洲不少国家里即将出现电影艺术的飞跃发展。
　　桑贝纳为他的三部影片配上了沃尔夫语（一种为几百万非洲人通行的语言）的译制版。如果人们知道，除去包括2500万人通行的班图语外，有500万到1000万黑人说豪萨、伯尔、斯瓦希里、阿姆哈利克、卢昂达等语，那么，妨碍这些国家用本国一种通行语言来摄制百分之百的非洲长片的，就只有电影放映业的不发达状态和殖民时代残留下来的分割局面了。
　　在美国，据我们所知，强大的"有色人种"运动到1966年之前还未能实现百分之百的由黑人摄制的长片。但由美国白人导演、有黑人参加演出的好些影片，常常勇敢地触及到种族问题。
　　作为时代的标志，我们列举下面几部影片：丹尼尔·彼特里根据黑人戏剧家拉仑·汉斯彼莱创作的剧本改编的《阳光下的葡萄》；拉里·比尔斯描述一件混血通婚、从而产生不幸的后代的《一个土豆，两个土豆》；内容大胆而且获得成功的《只是一个人》，在该片中米歇尔·罗默尔和罗伯特·扬谴责了南部的种族隔离和黑人资产阶级的幻想。
　　结论
　　我们通过近百个国家，在电影世界里作了一次漫游。这一概括的巡视尽管有遗漏、不足与错误之处，但已足可表明，电影艺术的普及已是毋庸争辩的事实。
　　由四五个强国垄断世界电影生产的时代已一去不返了。电影的趋势，不是成为少许寡头的私有物，而是成为一种为绝大多数人服务并由他们掌握的充满活力的艺术。电影艺术已不再为几个导演所把持，它已成为各国的表达方式与文化手段，与那些存在已几千年的艺术--舞蹈、小说、诗歌、雕塑或绘画--享有同样的地位。
　　然而，这种趋势，并非畅行无阻，电影的普及化在各个国家，正如在一国内部一样，仍然程度不一，极不均匀的。
　　如果按照传统的和粗略的分法，把人类分为几大种类的话，那么，白种人与黄种人可说长期以来已是电影艺术的能手，而黑或是"红种人"则到1966年还是刚刚迈步。我们期待着在不久的将来，有一种如同打字机那样方便的"磁带录像机"问世，使他们口述的文化变成纪录的文化，使一种新的文化、一种新型的人民之间的交流工具能够形成。
　　不论发展的差别有多大，也不论人们有过怎样的希望与失望，20世纪下半叶的头十年是以许多民族学派的蓬勃兴起为显著特点的，同时，那些存在已久的电影大多数也继续其兴盛的发展。
　　来自亚洲的一系列新发现已经为人所知，人们对拉丁美洲寄予的希望也正在实现，而非洲则正在觉醒。在50个国家里，民族和人民正在（以极不同的形式）成为日益增多的影片的素材，而劳动阶级--电影的主要观众--又给予这些影片以影响。
　　20世纪的电影艺术日益表明它具有无限的前途。人们再也不能认为电影发展已经到了尽头（因为它已拥有太好的语言），或者反过来认为电影行将消灭（因为新的技术--如电视--使电影的表现手段成为过时）。人们看到的是电影样式的日益增多，电影表现方法愈加多样化。
　　到处都可以看到影片表现世界的多样性，而这种表现从来没有象今天这样出色，这样精采。电影样式与产量在战后十年间要比有声片出现后的头十五年中高出十倍。语言与国家的繁多为电影爱好者带来大量的新发现，使电影不得不抛弃陈规惯例。旧的框框在无数新生事物的压力下被压垮了，新的浪潮到处出现。
　　电影以其突然的勃兴、突然的危机、无数的观众（1960年达200亿人次）、伟大的创造者们、集体的力量及不断增加的多样性，已经成为今天各种艺术中的第一位艺术。它最近的发展表明，它将更加出色和更加完美地成为明天杰出的艺术，为人民大众服务，而且不久将为人民大众所掌握。
　　电影尚未超越它的未来的黎明时期。

其他国家 二

　　墨西哥
　　直到1963年，尽管电影业发生危机，那些新进电影界的人还是无法开拍影片，因为要导演一部长片，他们必须属于一个公会，而公会的会员又必须拍过两部影片。
　　此后，由于一项改革，使加尔西亚·阿斯科特能够开始导演影片，拍了怀念他的西班牙故乡的《在一个空的阳台上》，布努艾尔的编剧刘易士·阿尔科里萨也导演了他第一部影片《越来越远》，对那些同现代的"酋长制度"发生冲突的印第安人的生活作了大胆的描写。同时，一些更年轻的电影工作者也开始导演影片，这些影片也是为电视放映而拍摄的，例如鲁文·戈麦斯的《秘密公式》就是其中的一部。
　　巴西
　　人们谈到这个国家的电影时，首先总是谈论它的"新浪潮"，但这个名词由于被一种时髦的舞蹈所占用，巴西的青年电影工作者宁愿用"新电影"（CinemaNǒvo）这个词来代替它。他们把路易斯·纳尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯，这位不满四十岁的导演作为这个运动的"开山祖"，因为他的影片《里约四十度》曾以它对本国生活的直接表现为他们开辟了先路。
　　纳尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯在被迫赋闲了一段时间以后，于1964年拍摄了一部更为重要的影片《干旱的土地》，它叙述的依然是一个现代的故事，描写一家农民被饥饿逼得走投无路，流落在荒漠的塞尔旦地区。这个位于巴西东北部的贫穷地区被许多小说作为描写的背景，它在"新电影"中的地位颇有些象西西里岛在意大利新现实主义电影中那样。
　　格劳贝尔·罗沙在那部描写他故乡巴亚的渔民生活的影片《巴拉旺多》之后，也以"塞尔旦"为背景，拍了《金发魔鬼与黑色上帝》，这是一部极为离奇古怪的歌剧，以一个带枷锁的犯人和一个象摩西似的先知为主要角色。它和《墨西哥万岁》一样表现了本国的历史和现在的情况。这位不同凡响的青年导演在谈到这部影片时曾这样说："我们表现的神经错乱症并非是一种现代主义的表现形式，而是现代社会贫困的一种后果。"
　　"新电影"的中心在里约热内卢，它的优秀导演有鲁伊·格拉（摄有《枪支》），莱昂·伊尔斯曼（摄有《死去的女人》、《绝对的多数》），P．塞扎尔·沙拉杰尼（摄有《种族合并》、《凯萨斯港》），L．S．贝尔松（摄有《圣保罗股份有限公司》），卡洛斯·迭格斯，小瓦尔特·利马，若阿金·彼德罗和德·安德拉德。1964年的政变虽然对这个社会批判占主要地位的新电影起了阻碍的作用，却未能中止它的强大进程，在1966年它是全世界最大胆和最新的电影。
　　日本
　　50年代末期，最有名声最有影响的三位导演是新藤兼人、小林正树和市川崑，他们不是刚满40岁，就是稍稍超过40岁，在他们的思想上都留有他们青年时代经历过的战争的深刻痕迹。
　　新藤兼人（《原子弹下的孤儿》及其他许多影片的独立创作者）以《裸岛》一片获得国际上极大的成功。他在这部影片里通过描写一个在贫瘠的山地上耕种的家庭每天艰苦的劳动、精疲力竭的情景，叙述了他的父母和他自己童年时代的经历，影片虽然没有一句对白，可是，日常的声音与动作却构成一种悲戚的语言。他后来拍摄的《人》、《母亲》或《鬼婆》都未能再取得同样的成功。
　　小林正树也出身于独立制片人，他的分集影片《做人的条件》（三集共放映八个小时）是根据五味川纯平的小说原作改编的，在该片中，他以触目惊心的现实景象，通过一对日本夫妇在满洲战争中的遭遇，显示现代人所处的环境和殖民地镇压的残酷。他接着导演了以揭穿武士道神话为主题的一部激烈而严酷的悲剧《剖腹》和根据拉克法迪奥·黑尔纳的神怪故事改编的《怪谈》。
　　另一方面，早已摄制过不少部好坏不一的影片的市川崑，此时以他悲痛感人的《缅甸的竖琴》一片而跻身著名导演的前列，尤其是《野火》一片，在揭露战争恐怖方面，达到了淋漓尽致的程度。
　　1960年以来涌现的新一代导演以极不同的风格触及社会问题。浦山桐郎在《库柏拉》（又名《炼铁厂的一条街》）描写一个工人家庭成了各种冲突的牺牲品，此外他还拍摄了《我每天哭泣》。羽仁进在《不良少年》中，批判了警察和感化院，在这之后他摄制的《她和他》则把一对青年夫妇所住的一套房间同比邻的贫民窟作了鲜明的对比。
　　敕使河原宏在《陷阱》中叙述资方对工会的挑衅，把幻想同现实结合在一起。这一特点在《沙之女》这部隐约勾画出现代人苦闷的影片中更充分表现出来。同样，我们还应指出由黑泽明培养起来的堀川弘通（摄有《犯罪的压力》）、表现强烈有力的大岛渚（摄有《青春残酷物语》、《饲育》）、作风辛辣的今村昌平（摄有《猪和军舰》、《日本昆虫记》）等人。他们在1965年底正当电影业陷于危机、创作方法日趋僵化时给日本电影带来了希望。

其他国家 一

　　匈牙利
　　在布达佩斯，自1963年起开始一个革新的运动，这一运动主要应归功于贝拉·巴拉兹制片厂里实验小组的一批年轻人。他们最初获得成功的短片是由伊斯特万·萨博导演的电影诗《她》和S．萨拉导演的社会论战片《吉卜赛人》。到1966年，虽然匈牙利的发展无法同波兰和捷克斯洛伐克相提并论，但由于出现了一批长片而使人对它产生某些希望，这就是伊斯特凡·加尔的《回潮》，伊斯特万·萨博的《幻时的年代》，米克洛斯·扬索的《大合唱》和《没有希望的人们》。
　　南斯拉夫
　　动画片家V．米米卡导演了故事片《星期一或星期二》和《维切维扎岛上的普罗米修斯》，后一影片通过一名战士的经历和内心思考，以一种独特的风格为过去二十五年作了总结。此外还应指出A．彼特洛维奇（导演的影片有《三个人》）和马卡维耶夫（导演的影片有《人不是鸟》）。
　　保加利亚
　　兰格尔·瓦尔查诺夫的开端很为出色，他在1959年拍了《小岛》一片，这是一个20年代的革命浪漫插曲，在质量上高于他的第二部长片《影子与太阳》。
　　罗马尼亚
　　青年导演们主要是通过短片更好地表现他们自己的才能（如梯图斯·梅萨洛斯的《我们的人》，保尔·巴尔巴尼阿格拉的《乔治·乔治斯库》等）。M．穆雷桑在《烈焰中的冬天》中也显示出一些确实的才华。
　　德意志联邦共和国
　　人们在1966年刚注意到施隆多夫导演的第一部影片《小学生托莱斯的惶恐》和J．M．斯特劳布导演的第一部影片《不和好的人们》。
　　比利时
　　德尔沃以《剃光头的人》一片给弗拉芒语的电影提供了一部重要的作品。
　　瑞典
　　自从1962年以来，新的一代登上影坛，他们和伯格曼很不相同，甚至明显地同他针锋相对。伯格曼过去的助手维尔各特·斯约曼以《情妇》一片引起人们的注意，但是后来他似乎浪费才华，毫无长进，而波·维德伯格则才华横溢，在拍摄了《儿童车》（又名《瑞典的罪过》）之后，又拍了《乌鸦街》和《爱情》。
　　年青的芬兰影评家乔尔恩·陶纳尔在成为杰出的女演员哈丽叶特·安德逊的丈夫之后，以她为主角拍了两部很有独创性和论战性的影片《九月的一个星期天》和《一次恋爱》。人们可以期望这些新进的导演和别的几个导演将为一个代代以来始终保持着本国特色的电影揭开新的一章。
　　西班牙
　　1960年以来涌现出不少青年电影工作者，他们都渴望拍摄当代题材，但由于检查机关的严密监视和各种各样的经济限制，使他们的希望未能实现。
　　卡洛斯·绍拉从《流氓》（摄于1959年）一片为他们开辟了道路，这部影片通过几个误入歧途的青年显示了马德里的现实景象。可是此后他要等五年之久才得以拍摄第二部长片《一个强盗的悲剧》，片中布努艾尔扮演一个刽子手，可是这场戏连同其他许多段落都被检查机关删剪掉了。
　　在《美好的爱情》中，弗朗西斯科·雷盖洛描述一对马德里男女学生在托莱多度过的忧郁的一天，影片以含蓄而有力的手法使人想起今天的西班牙。这位导演在《情人》一片中却没有取得这样的成功，该片的主人公是一个类似凡尔杜先生的人物。索梅尔斯最初摄制的是一部讽刺喜剧片《戴孝的姑娘》，比卡佐导演的第一部影片则是把米盖尔·德·尤纳姆诺①的作品《杜拉姑妈》搬上银幕。除了以上这几位新导演之外，我们还应指出朱利奥·迪亚芒特（摄有《恋爱的时候》），杰姆·卡米诺（摄有《快乐的六十年代》），卡米斯（摄有《喜剧演员》、V·阿兰达（摄有《法泰·莫尔加纳》）。
　　①尤纳姆诺（1864-1936）：西班牙哲学家、诗人、戏剧家。--译者。
　　葡萄牙
　　在葡萄牙，创作影片的环境比西班牙更为艰难。从1960年以来，值得注意的影片有：《严峻的年代》、《没有翅膀的鸟》，还有保罗·罗沙的《生活的变化》、F．洛佩斯的《蠢人》、恩内斯托·德·苏恰的《堂·罗贝托》，后一影片通过一个木偶戏演员的经历再现了里斯本贫民区的悲惨生活。
　　阿根廷
　　这个国家的年轻电影工作者从1958年起就获得表现自己的机会。在他们制作的纪录性短片中，我们可以举出费尔南多·比利的使人断肠的《给我两文钱》，达维德·柯翁显示贫民区可怕景象的《布宜诺斯艾利斯》，贝伦德摄制的《日记》；在故事片方面，我们可以举出L．A．贝拉尔巴导演的新片《过境》，西蒙·费尔德曼的逗乐讽刺片《谈判》，弗拉哈迪的门徒恩里克·达韦的《下游》显示住在三角洲沼泽地上的外来侨民的穷苦生活。
　　继他之后，还有许多"新浪潮"的年青人拍了他们的第一部长片。从1960年以来，他们最为成功的影片是费尔南多·比利那部象歹徒小说的令人心碎的《被水淹的人们》。劳塔罗·穆鲁亚在根据莫泊桑原作改编的《遗产》中嘲讽了资产阶级。但是，《年轻的老人》（鲁道夫·库恩导演）、《安娜的三次恋爱》（达维德·柯翁导演）和《阿利亚斯·加尔德利托》（劳塔罗·穆鲁亚导演），这些影片受法国新浪潮的影响过深，到1962年后，新浪潮的运动在阿根廷逐渐衰退了。

捷克斯洛伐克

　　
　　1962年后，由于提拔了一批青年电影工作者，这个国家的电影事业得到蓬勃显著的发展。
　　自1959年起，沃吉特契·雅斯尼（生于1925年）就因《情欲》一片而崭露头角。接着，他又在《朝拜圣母》一片中把诗意的幻想同对当代社会的讽刺结合在一起，他那部芭蕾舞剧片《一日一猫》也是这样的作品。
　　在年龄比雅斯尼小的导演中最杰出的是米洛斯·福尔曼，他在《黑桃爱司》中描写一个假装天真的年轻人，影片的格调同《好兵帅克》极为相近。在《金发女郎情史》中，这位年轻的电影导演明确地显示了他的个性。尤拉采克和詹·施米特合作摄制的尖锐讽刺的短片《约瑟夫·基里安》使人联想起卡夫卡的作品，而扬·内麦茨的影片《夜间的钻石》及其第二部长片《节日与宾客》有时也使人有此联想。
　　还应指出维拉·希蒂洛娃（导演的影片有《天花板》、《另外一些事情》），雅罗米尔·伊雷斯（导演的影片有《第一次啼声》），卡雷尔·卡契纳（导演的影片有《折磨》、《共和国万岁》），Z．布里尼希（导演的影片有《进入天堂》），埃瓦尔德·索尔姆（导演的影片有《每天需要勇气》）。此外当然不能忘记他们的长辈，斯洛伐克人卡达尔和克洛斯，他们以一种颇为古典的手法来处理一些大胆的或动人的题材（如《被告》、《云雀镜》）。

波兰

　
　　波兰电影业自从在老导演领导的自负盈亏的制片小组的基础上改组以后，大大减少了中央集权的行政机构中官僚主义的弊害，并在1960年前产生了很好的结果。
　　两位青年导演很快成名，他们是安杰·蒙克和安杰·瓦伊达。蒙克不幸在1961年死于事故，年仅40岁，他最初是个纪录片导演，后来拍了《铁轨上的一个人》这部简洁有力、充满激愤的作品，叙述一个铁路工人因被人诬告而被迫自杀。蒙克在《埃罗伊卡》一片中，以阴沉的心情显示了捷克在1943-1944年间发生的重大事件，接着，在讽刺性的影片《转售好运》中描述了他的国家的各个不同时代。死亡使他未能拍完他的杰作《女乘客》，该片通过对奥斯维辛集中营的回忆提出了责任与"良知"的问题。
　　和蒙克气质差别甚大的安杰·瓦伊达在25岁时开始导演工作，他摄制的《一个姑娘的叙述》描写华沙被占领时期一个爱情的和抵抗运动的故事。《下水道》则从1944年的华沙起义被镇压为题材，是一部华丽而有些夸张但具有个人风格的作品，时而也流露出一些低级趣味。这些特点和古怪的结构在《灰烬与钻石》中也可以看到。这部影片的风格正如它的片名所指出的那样：耀目的光彩常常被某些形式错误的尘埃所蒙盖。但影片在叙述一个青年在战争快要结束的动乱时期中被卷入恐怖活动的悲剧时，表现的激烈和真实使人忘却这些缺点。在这之后，瓦伊达在艺术上精益求精。《桑孙》一片虽然剧本有缺点，过于忠实地把一个圣经上的故事搬到1938-1944年间，但是影片却具有极其简明朴素的表现手法和一种奇特的诗意。在这以前，瓦伊达还拍了《洛特娜》和《无辜的巫师》。
　　到1965年，他完成了一部历史巨片《灰烬》。
　　沃依采克·哈斯在1965年后摄制了一系列尖锐而怀旧的影片（《法典》、《公用的房间》、《被爱的艺术》），之后他以一部古怪的影片《在萨拉戈斯发现的手稿》而过渡到拍摄大型故事片。孔维茨基也是一个有才气的小说家，他成为有名的电影导演是因为他拍摄了《夏季的最后一天》和《诸圣节》，后一影片表现战争的回忆不断困扰那些隐居的夫妻们的心神。《萨尔托》则是一部描写波兰外省生活的奇特作品。
　　罗曼·波兰斯基以其短片的超现实主义诗意而出名（如《两个男人和一个柜子》、《哺乳动物》）。他最初拍摄的长片是那部极粗犷的《水中刀》，然后他到英国继续他的导演生涯，拍了《厌恶》一片。
　　在短片方面，应当指出有洛姆尼斯基（《船》）、卡拉巴什（《音乐家们》）、豪夫曼和斯科尔塞乌斯基（《苦难的道路》）、达努塔·哈拉丁（《我们的街》）等人。

苏联

　　
　　1954年后，在苏联各地区涌现出许多新导演。他们几乎都是从苏联电影大学培养出来的。
　　丘赫莱依很快就名列前茅。他导演的第一部影片是《第四十一》，是一部描写国内战争时期浪漫的爱情悲剧片。这部新型的《罗米欧与朱丽叶》在它激动人心的感人的格调上可以与苏联早先大师们的作品相提并论。丘赫莱依还以《士兵之歌》超越上一作品，这部影片叙述在上次大战的动乱中发生的一个抒情的恋爱故事，描写非常真实，毫无粉饰之处。丘赫莱依最后还在《晴朗的天空》中触及到他的国家在"个人迷信"盛行时期发生的悲剧及其带来的种种恶果。这部影片虽然在艺术上不及他先前的片子那样完美，却表达了一种愤怒而真诚的呐喊。这些特色在《有一个老汉和一个老妇》中也得到体现。演员邦达尔丘克以《一个人的遭遇》这部重要的作品而成为导演，片中他有力地控诉了战争给人们带来的痛苦与恐惧。此后，他摄制了一部规模宏大的长达好几个小时的巨片《战争与和平》。
　　在列宁格勒，米谢尔·什维采尔在《不称心的女婿》一片中生动地描述了某些农民社员的"富农"思想。这些青年的电影工作者在描写农村时，格调与前一时期那种浮夸与粉饰的说教方式很不相同。
　　库里让诺夫和塞格尔在摄制他们第一部影片《事情就是这样开始的》时直接受到杜甫仁科的启发，这部影片描写开垦处女地的情景；他们的个性在那部题材和《雁南飞》相似而手法简洁的影片《我住的房子》中充分显示出来。接着，库里让诺夫单独地以含蓄的感情导演了《我出生的房子》和《当树长大以后》。阿洛夫和纳乌莫夫以《动荡的青年时代》与《保尔·柯察金》（根据奥斯特洛夫斯基原作改编）开始导演生涯，在这两部影片中，他们以一种同时代人的明确意识毫不掩饰地描写了国内战争带来的巨大困难，由此给予英雄主义以正确的估价。继影片《风》之后，他们拍摄的《给初生者以和平》获得了巨大的成功。
　　在50年代涌现的一代导演中，还应该指出萨尔蒂可夫和米塔（摄有《我的朋友柯尔卡》），图曼诺夫和格·什楚金（摄有《阿辽莎的爱情》），卡利克（摄有《摇篮曲》、《走向太阳的人》），达纳利亚（摄有《我在莫斯科歌唱》），尼古拉斯·图曼柴夫（摄有《高山村》），英年早逝的斯库伊宾（摄有《暴行》、《法庭》），尤其是胡齐耶夫，他在摄制了由米洛内尔主演的《扎列赤纳亚街上的春天》之后，在《我已二十岁》中显示出他的才华，该片最初片名为《伊里奇之门》，曾长期被禁映。
　　1962年之后出现了第二代导演，他们不象前一代导演那样留有1941-1952年代的艰难烙印。在这些青年导演中，首先被人们所知的是安德烈·塔尔科夫斯基，他在不足30岁时就以《伊凡的童年》这部充满热情的光辉作品而荣获威尼斯电影节的金狮奖。塔尔科夫斯基是俄罗斯人，而他的许多同时代导演则来自各加盟共和国：格鲁吉亚，乌克兰，波罗的海沿岸各加盟共和国，亚美尼亚等等。
　　格鲁吉亚早在50年代中期就有一批风格同新现实主义相似的新导演出现，但他们受1945年以后罗马影响的影响远不及受1930年前后比利斯影片的影响大。什凯依泽和阿布拉泽从苏联电影大学毕业以后就拍了表现古代格鲁吉亚一个感人的轶事的《马格丹娜的小驴》。当阿布拉泽导演《别人的孩子》时，什凯依泽拍摄了《我们的庭院》一片，以南方人的热情表现了日常生活。此后，他导演的影片主要有《宝藏》和《士兵的父亲》。
　　1960年之后涌现了格鲁吉亚的第二代电影导演，其中有拉那·戈哥别利泽（摄有《在同一个天空下》，《我看见太阳》），科科查维里（摄有《米卡》），格·申格拉亚（摄有《阿拉维多巴》），伊奥塞利亚尼（摄有《融化》），特别是科卡比泽，他导演的喜剧短片《结婚》尤其杰出。
　　在乌克兰，1955年左右，有一部《玛丽娜的命运》因其描写大胆明快而赢得观众的好评。同时，巴拉让诺夫拍摄了一部在形式与色彩上都有所革新的杰出作品《被遗忘的祖先的影子》。
　　在亚美尼亚，梅利瓦基扬摄制了《恋爱之前》，瓦拉夏基扬拍了《为生活而出生的人们》，多甫拉迪扬在1965年摄制的《早安，是我》一片中表现了一种显明的个性。
　　在立陶宛，雅拉卡维丘斯在《熊》（又名《谁也不愿死》）一片中显示出他奔放的激情；库米纳在《秋鸣曲》中表现了一首伤感的歌曲。在拉脱维亚，米哈依·波金纳在《一对恋人》中为一些青年人作了动人的写照，同时也描绘了里加这座城市。
　　各加盟共和国的这种兴旺的发展在1966年扩展到吉尔吉斯，米哈尔科夫-冈察洛夫斯基在那里根据艾特玛托夫的一本小说摄制了《第一个老师》。

自由电影

　　"自由电影"的最杰出作者是卡莱尔·雷兹，他著名的影片有描写跳舞狂的《莫玛不允许》和关于青年一代状况的调查片《兰培斯的小伙子》。
　　1960年以后，作为运动的"自由电影"虽说已经消失，但它的作者们却导演了一些长片，这主要应归功于成为导演与制片人的托尼·理查森。在《星期六晚上和星期日上午》一片中，卡莱尔·雷兹以一种强烈有力而毫不粉饰的手法描绘了一个青年工人（阿尔伯特·芬纳饰）的生活，以后他又在《摩根》这部影片里表现了他的幻想；林德赛·安德森在《体育生涯》中表现一个工人为生活和做职业运动员而作的奋斗。
　　托尼·理查森最初是将他朋友约翰·奥斯本的话剧《愤怒的回顾》改编成影片。在他那些好坏不一的影片中，特别要指出的是《蜜的滋味》一片，它描写生活在一个工业大都市里的某些青年的状况；当然也不应遗忘《孤独的长跑者》和讽刺性的《失踪的亲人》。虽说他那部《汤姆·琼斯》（阿尔伯特·芬纳主演）获得成功是由于剧情上作了某些让步，可是他仍然利用费尔丁的小说对只残存于英国的维多利亚时代的清教主义作了抨击。
　　1962年后，那些常常靠美国出资而在伦敦拍摄的大场面片在国际市场上取得了重要的商业地位，尤其是主要由德伦斯·扬导演的分集影片《詹姆斯·邦德》（包括《哥尔德芬格》、《雷击》等）。理查德·莱斯特在表现"硬壳虫"的音乐演出上十分杰出（如《风中四少年》、《诀窍》），他在《诡计》一片中显示很有巧妙的想象，该片由令人不能忘怀的丽泰·杜辛汉姆主演，这位女演员是因《蜜的滋味》一片而蜚声影坛的。

英国

　在崛起的纽约学派新一代导演中，最早的是罗戈辛，他在《回到非洲》一片之前曾导演了《在鲍厄里》，描写那些"被遗忘的人们"，即失业者与流浪汉。约翰·卡萨维茨在《影子》一片中通过对一个黑人和混血种家庭的生活的描写，触及到种族问题，片中有一部分角色是由年青的戏剧演员即兴演出的。雪利·克拉克在《接头站》一片中改编了先锋派的一部话剧，强烈而真实地描写了那些吸毒者的生活环境。
　　1960年后，独立制作的影片日见增多。阿道尔夫·梅卡斯（《电影文化》杂志的创办人的弟弟）采用荒谬的情节和麦克·塞纳特式的演技，拍了那部惊人的《群山颂》，其主题思想和菲利普·考夫曼与本杰明·马纳斯特在芝加哥拍摄的《金碑酒杯》很相近似。弗兰克·佩里在《大卫与丽莎》一片中灌注了很大的心血与热情，这是一部描写两个患精神病的青年之间的爱情的影片。少数民族在纽约的生活也得到了反映，里克·卡里尔的影片《城市里的陌生人》以波多黎各人为描写对象，萨拉菲安的影片《安迪》则描写亚美尼亚人。
　　理查德·李柯克是一个摄制组（包括罗伯特·L．德鲁、D．A．彭纳培克、阿尔伯特·梅斯尔斯、格雷戈里·舒克等人）的成员，曾在弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》一片中担任摄影师，他不断改进一个同时录音的16毫米影片摄影机，用它接连拍了《初选》（描写肯尼迪和汉弗莱为争夺总统提名的斗争）、《肯尼亚1961年》、《埃迪·萨克斯在印第安纳波利斯》（描写一个汽车竞赛选手的遭遇），尤其是《不要美国佬》这部在拉丁美洲拍摄的优秀纪录片。这些为《时代》杂志和《生活》杂志摄制的电视片，由于它们"活动的摄影机"，为纪录片艺术带来了一个真正的革命。在他们的摄制组解散之后，李柯克和梅斯尔斯继续摄制各自的影片，这些影片虽然各不相同，却都属于"直接电影"的范畴。
　　英国
　　1950年后，一些年轻的电影工作者以影评家林德赛·安德森为中心，组成一个名叫"自由电影"的团体。他们在新的基础上采用了格里尔逊的纪录片风格；他们批评了格里尔逊所用的方法，企图完全独立地摄制反映英国人民生活的短片。另外，他们还和"愤怒的青年"这一文学运动有密切联系。
　　林德赛·安德森在《哦，梦乡》一片中通过一次游艺园的巡视表现了当代人的焦虑不安。而在《圣诞节除外的每一天》中，则很有个性地描写了考文特花园市场的劳动情景。洛伦查·马泽蒂在《一起生活》中表现了贫民区里的两个聋哑青年。克劳德·高莱泰和阿兰·坦纳在《美好时光》中抓住了流行的小调与青年人的时髦风尚，这部影片是在特拉法尔加广场周围"即兴"拍成的。

美国

　　
　　美国的电视业--好莱坞、纽约、伦敦和巴黎专为它生产16毫米的低成本影片--促进了1955年年轻一代的形成。它播送的一个节目《马蒂》是由帕迪·查耶夫斯基担任编剧。他根据这个节目写成电影剧本，由德尔伯特·曼摄成影片，主演者为欧内斯特·博格宁和贝特西·布莱尔这两个演技杰出而报酬不高的演员。《马蒂》这部影片描述发生在纽约的意大利侨民区的一个感人的爱情故事，上映后获得了意外的成功。
　　查耶夫斯基接着在《女神》中继续他的批判性的描军，揭露电影明星们的神话，特别是在《单身汉的晚会》一片中表现五个男子自述他们生活的空虚与孤独，他们各说各的，互不理会。至于德尔伯特·曼，他和查耶夫斯基分道扬镳以后只拍摄了一些很平庸的舞台纪录片。
　　马丁·里特也是由电视业培养出来的一位导演，他以摄制一部和《在江边》针锋相对的影片《十呎巨人》而成名。这部影片的主人公是个黑人码头工人，聪明、勇敢、很为自信，和那些怯懦迷信而愚笨的"黑奴"形成明显的对照。马丁·里特后来又在《不必现付》一片中对那些以信贷方式取得小块土地的地主们作了描写。但是他不久改变方向，转而拍摄一些商业巨片和舞台纪录片。
　　斯坦利·库布利克原是《瞭望》杂志的摄影师，他在拍过几部纪录片之后，就开始独立制片。《杀人害命》一片的成功使他在未满30岁时导演了一部重要的影片《光荣之路》。这部影片以艺术的手法，有力而感人地叙述了1915年在法国前线那些"被作为儆戒而被枪毙的士兵"的悲剧。此后，他导演了一部场面浩大的《斯巴达克斯》，该片的真正创作者是它的制片人--著名演员柯克·道格拉斯。库布利克那部根据一本畅销小说改编的很有问题的《洛丽泰》·是在他那部论战性影片《奇爱博士》之前拍摄的。
　　1960年左右，萨姆·佩金巴和阿瑟·潘恩从拍摄西部片开始他们的导演工作，前者拍了《高山骑手》，后者拍了《左枪手》（1957年）。阿瑟·潘恩经过长时期的默默无闻之后，拍出了《阿拉巴马州的奇迹》，尤其是《米老鼠一号》（1965年）。
　　如果说某些新来的导演未能实现他们的诺言的话，那么著名的喜剧演员杰利·刘易士却在不断进步（主要是在弗兰克·塔什林导演的一些影片中），最后终于成为一个自编自导自演的电影创作者，拍出了那部著名的《疯教授》。
　　1963年后，好莱坞开始克服它的危机，美国电影院的观众人次逐渐回升。但影片的产量始终稳定在每年180部左右，其中西部片数量如此之少，以致人们在意大利、西班牙甚至德国伪造赝品。
　　另一方面，纽约学派又开始兴旺起来，不久显得很有希望。这个学派在艰难的岁月里曾衰落不振。1950年后，由于莫里斯·恩格尔与埃德加·阿什利摄制的《小逃亡者》一片而重新在国际上取得重要的地位，该片描述一个在大都市里迷路的小男孩的简单普通的故事。在摄制那部引人入胜的《结婚与孩子》时（描写一个照相师的经历），他们手提轻便摄影机，在街上拍摄实景，然后配上一条同步的磁带录音和一个不发出任何音响的机械。这种技术后来又被理查德·李柯克使用并加以改进。
　　在纽约学派的老导演中，西德尼·梅耶斯摄制了一部尖锐辛辣的《凶恶的眼睛》，片中有一些惊心动魄的纪录美国生活某些方面的镜头；利奥·赫尔维兹则在他那部描写纽约港口的色彩绚丽而节奏故意缓慢的电影诗《在水边》中，重视了华尔特·惠特曼①的格调。
　　①美国诗人（1819-1892）。--译者。

意大利

　　
　　经历了1955-1958年间的危机之后，意大利电影的新繁荣当然是以那些已经著名的导演们的重要作品为标志的，如维斯康蒂的《罗科和他的兄弟们》、《豹》、《桑德拉》，安东尼奥尼的《蚀》，或是费里尼的《八部半》、《朱丽叶与精灵》等。
　　但是，另一方面，一些新的导演也崭露锋芒，而他们的命运似乎比1955年他们的前辈们（例如因危机而受挫折的利萨尼或马西里）要好得多。
　　60年代意大利新浪潮的台柱似乎是弗朗西斯科·罗西、维多里奥·德·塞塔、彼特里、奥尔米和祖尔里尼。罗西早在这时以前已经因《挑战》一片而出名，该片又被《萨尔瓦托雷·朱利亚诺》所超过，后一影片再现了一件有名的社会新闻，通过一个强盗的死描绘出战后西西里广阔的社会面貌。罗西的强有力的才能以另一种格调在《控制城市的手》一片中又表现出来，这是一部政治性影片，描写那不勒斯房产的投机活动。
　　罗西此后到西班牙拍摄了一部描写斗牛的影片《真实的时刻》。
　　德·塞塔擅长用短片描写农民与渔夫的生活，他在《奥尔戈索洛的强盗》一片中描写了撒丁岛的情景，该片在它庄严的真实性上堪与新藤兼人的《裸岛》媲美。此后他又导演了《人的一半》。
　　艾里奥·彼特里摄制了《杀人犯》之后，在《风烛残年》一片中表现了一种强烈的魅力，该片描述一个年近老迈的工人失去工作、流落在他所不熟悉的罗马街头。祖尔里尼最初拍摄了《狂暴的夏天》（1960年），后来因根据普拉托里尼①的一部作品改编的影片《私人日记》而出名。最后还有艾尔玛诺·奥尔米，他是从拍摄一些短纪录片中自学成导演的，他拍摄了一部自传体的故事片《求职记》，这是一部充满讽刺和感人的幽默的短小杰作。在此片之前他拍过一部半纪录性的影片《时间停止》，继此片之后，他又拍了《未婚夫妻》，表现西西里的工业化给人们带来的心理变化。
　　①意大利当代著名作家，生于1913年。--译者。
　　在新导演中，还应指出弗朗哥·罗西（摄有《燕尾服》、《生死之交》），达米亚诺·达米亚尼（摄有《玫瑰园》），成了导演的编剧家兼诗人帕索里尼（摄有《乞丐》、《罗马妈妈》），瓦伦蒂诺·奥尔西尼、保罗和维多里奥·塔维亚尼（三人合导了《一个将被烧死的人》），格莱戈莱蒂（摄有《新天使们》），那尼·洛伊（摄有《狮子的一天》、《那不勒斯之战》），德·波西奥（摄有《恐怖分子》），巴尔迪（摄有《吕西亚诺》）等人，特别要提到的还有乔塞普·芬那（摄有《活皮》）、贝托鲁奇（摄有《革命的第一天》）、贝洛奇奥（摄有《怒不可遏》），以及西班牙归来的米兰人费尔里，他在《蜂后》一片中对资产阶级的骄奢淫逸的放荡生活作了有力的描绘。意大利的这股新浪潮尽管方向不同，各有差异，但是总的说来，它继续着新现实主义（从最广义上来说的新现实主义）的道路，而且在社会争论方面，比起法国的新浪潮要带有更多的"倾向性"。

黑非洲

　
　　雷乃曾担任《短岬村》一片的剪辑师，在这部影片中，阿涅斯·瓦尔达这位独特的女导演早在1955年就已经预示"新浪潮"的即将到来。她在摄制了许多短片之后，导演了一部尖锐而深刻动人的影片《克莱奥从五点到七点》，描写一个患不治的癌症的少妇的两小时生活。这位女导演后来在《幸福》这部描写郊区一个戏剧性的恋爱故事的影片中又表现了爱情与死亡的关系。
　　阿涅斯·瓦尔达的丈夫雅克·德米在他那部奇特、轻快、讥讽、优美、动作敏捷如同芭蕾舞那样的影片《洛拉》中，表现出一种"诗意的新现实主义"的风格。这一首次的成功使他很自然走向摄制音乐喜剧片的道路，拍了《瑟堡的雨伞》，在该片中，日常生活和现实事件是用歌唱或者说用"宣叙调"来叙述的。
　　和雷乃合作摄制过《雕像也在死亡》的克利斯·马盖创造了一种新型的纪录片，在这种影片中，画面让位于一些尖锐、深刻、用词精巧的解说词（如《西伯利亚来信》、《一场战斗的描述》、《要古巴》）。亨利·柯尔比曾担任过雷乃的剪辑师（也当过查尔斯·卓别林的剪辑师，并剪辑过《毕加索的秘密》一片），以《长别离》这部不易理解、节奏有意缓慢的影片，在戛纳电影节荣获金棕榈奖。在同一集团里，个性显明而富于激情的阿尔芒·迦蒂，拍了一部以纳粹集中营为背景的悲剧（《围墙》）。
　　除上述两派之外，还有不少人单独作战。具有浓厚个性、作风细致、富于独创性的路易·马勒在每部影片中都有创新；《通往绞刑架的电梯》使观众看到了让娜·莫罗的个人特色，并显示了巴黎的另一面。《情人们》则富于新浪漫主义的色彩，在讽刺方面要比抒情方面表现得更为杰出。《扎齐在地铁里》一片（根据格诺①所写的一部长篇小说改编）中的疯狂和荒谬被马勒用来表示现代都市的非人道化。《私生活》一片超过了碧姬·巴铎的自传，马勒后来指导她和让娜·莫罗在《玛利亚万岁》这部表现种种异想天开的冒险的影片中演出。这部讽刺而滑稽的娱乐片是在他的《磷火》一片之后摄制的，后者描写一个自杀者最后几天的紧张生活。
　　①格诺：法国当代作家，生于1903年。--译者。
　　乔治·弗朗叙在他第一部长片《头撞墙》中表现出一种辛辣、激烈而奇特的风格，但在他用巧妙的紧张手法改编弗朗索瓦·莫里亚克的《苔丽丝·台斯盖鲁》获得应有的成功之前，曾一度走上恐怖片的歧途。他后来摄制的《犹台克斯》具有一种奇特的抒情色彩，与他的老师费雅德导演的《芳托马斯》可以相提并论。弗朗叙还根据谷克多的剧本拍摄了《骗子托马斯》，揭露1914年的一个骗局。对于米歇尔·德维尔（摄有服饰华丽的《可爱的说谎女人》和甜蜜而又苦涩的《幸运的乔》）、博纳尔多（摄有《牡丹峰》）、保罗·巴维奥（摄有《邦塔拉斯卡斯》）、雅克·巴拉蒂埃（摄有《玩偶》），罗贝尔·昂利柯（摄有《美好的生活》）、阿兰·杰苏阿（摄有《颠倒的生活》）等人，我们可以期望他们将会拍出大量杰出的作品或实现他们的诺言。但是，从1981年起，由于商业上的屡次失败，制片商们不再把拍片机会给予新来的导演，如果他们不肯俯首听命的话。用少量经费拍出获得成功的影片，如雷内·阿利奥根据布莱希特一个主题摄制的《大胆妈妈》、勒卢什的《一个男人和一个女人》以及吕克·穆莱的《布丽吉特和布丽吉特》，仍然是很少有的。
　　正当形势使得"新浪潮"退潮之时，人们对电影创作家和人种学家让·鲁什创造的"真实电影"寄予很大希望。
　　鲁什在黑非洲拍了一些卓越的影片之后，于1960年定居巴黎，导演《夏日记事》。他这部长片超过埃德加·莫兰①的社会学调查，是"真实电影"的一个生动的经验，使人想起维尔托夫的作法。摄影机作为眼睛（也作为耳朵），对几个男人和妇女询问他们的个人生活和挂虑的心事。片中那个流落在举目无亲的巴黎的妇女所作的独白是一个充满感人力量的段落。
　　①埃德加·莫兰：1921年生，法国著名社会学家。--译者。
　　有些纪录片，可以归入"真实电影"，也可归入"直接电影"，它们利用各种设备的性能，在16毫米的胶片和磁带上把形象和音响同时拍录下来，这些纪录片包括马里奥·吕斯波利的《地球上默默无闻的人》、《疯人院一瞥》，克利斯·马盖对1962年5月的巴黎所作的讽刺画《美丽的五月》，雅克·罗齐埃导演的、描写当代青年的《再见，菲律宾》，让·埃尔芒表现一个"迷途"的青年人的《邪路》。
　　"真实电影"的发展不久由于它在商业上的失败（也许还由于它的情节过分简单）而受到阻碍。要创造真实，光靠"摄影机-眼睛"把所见到的一切纪录下来是不够的，因为"摄影机-眼睛"也可以被用来为虚构的故事和安排好场面服务。

让-吕克·戈达尔

　法国
　　1956年以后，有一批年龄不到30岁的年轻电影工作者进入导演界。罗杰·瓦迪姆因其《上帝创造了女人》一片而第一个获得辉煌的成功，他给全世界带来一个新型的明星：即金发女郎碧姬·芭铎，代表现代某种妇女的新典型。之后，瓦迪姆致力于拍摄愈来愈商业化的影片（如《谁能料到》、《危险的联系》，特别是《战士的休息》或《邪恶与道德》）。
　　继瓦迪姆的成功之后，新人新片不断出现。制片商惊讶地看到这些成本低廉的影片（往往低于5000万旧法郎）比花费高昂的超级影片获利大得多，于是他们在1958-1961年间把拍片的机会给予百余名新进的导演。废品虽然很多，但却发现了许多真正的电影创作家。我们可以把他们中的一些人归为两派："电影手册派"和阿仑·雷乃派。
　　《电影手册》是由新近去世的理论家与影评家安德烈·巴赞于1950年创办的，这个杂志很快团结了一批富于战斗性的青年影评家，其中有许多人后来成了电影导演。弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔、让-吕克·戈达尔等人从他们拍摄的第一部长片起就获得辉煌的成功。特吕弗在《四百下》一片中叙述了他悲惨的少年时代，然后在《枪击钢琴师》中，由阿兹纳夫尔扮演的那个人物颇似这个艺术家的自我写照。在《朱尔和吉姆》一片中，特吕弗放弃了自传体，这部动人心弦充满柔情的作品表现1908-1935年间两个男子和一个妇女的生活。
　　但他在《柔肤》一片上又稍稍回到自传体的老路。
　　让-吕克·戈达尔对现实生活既保持距离而又直接参预，描写的人物傲慢无礼而又焦虑不安，沉静而又激烈。他以《精疲力尽》一片使贝尔蒙多一举成名，该片通过他对巴黎的看法和对一个放荡不羁的被追踪的杀人犯的恋爱心理的刻画，更新了《雾码头》的主题。在《小兵士》一片中，一名逃兵在瑞士落入阿尔及利亚民族解放阵线和未来的秘密军队组织①的夹击之中。这部影片中有一些暧昧不清的问题，戈达尔在《卡宾枪手》一片中作了回答，该片抨击阿尔及利亚的战争，表现一些麻木不仁的雇佣军残杀一个背诵马雅可夫斯基诗句的女游击队员。《阿尔法城》则象一部科学幻想小说，设想一个由一部大型电子计算机治理的"理想世界"。
　　①秘密军队组织：法国军队中反对戴高乐阿尔及利亚政军组织，仇恨阿尔及利亚的独立，与（阿尔及利亚的）民族解放阵线是死对头。--译者。
　　《如此生活》（由安娜·卡琳娜主演）、《蔑视》（由碧姬·芭铎主演）和《一个已婚的妇女》都以现代社会中妇女的地位与处境为主题，在这样的社会里，"婚姻是一种变相卖淫"（傅立叶①语）。在《狂人彼埃罗》一片中则用一种浪漫的与超现实主义的抒情手法表现一场死亡与爱情的斗争，该片和《男性与女性》一起确立了戈达尔的声誉。
　　①法国空想社会主义者（1772-1837）。--译者。
　　在"电影手册派"中，除创始人多尼奥尔-瓦尔克罗兹（摄有《馋涎欲滴》和《揭发》）之外，还可提到聪明而有独创性的皮埃尔·卡斯特（摄有《青春年华》、《爱情的淡季》）、埃里克·罗麦尔（摄有《狮子星座》），尤其是雅克·里维特，他那部《巴黎属于我们》准确而抒情地描述了当代人焦虑不安的两重根源，同时他的《修女苏珊·西蒙娜》一片则是一部完美地改编狄德罗原作的影片。
　　克劳德·夏布罗尔在《漂亮的塞尔其》中表现出他独特的、简洁的风格，真实地描绘出山村的风光。《表兄弟》一片的极大成功使他在创作中多少顺从他随和时俗的本性，只有那部尖锐讽刺的《小女职工们》是例外，然而该片在商业上的重大失败又迫使夏布罗尔依照制片商的订货单来导演各种类型的影片，这对他实是一个讽刺。
　　对于阿仑·雷乃来说，摄制短片曾是一条锻炼自己的捷径，在十年期间他在摄制短片中磨练自己的独特风格和严密的蒙太奇手法。他第一部长片《广岛之恋》是一部非常重要的影片，到处博得热情的赞赏，引起热烈的讨论。在该片中他以灼热的感情塑造了两个人物（埃曼努艾尔·莉娃和冈田英次），同时他把时间与空间作了真正的重建。他的蒙太奇手法的严密使他能把许多零散的影片素材--新闻片、纪录片、他或别人导演的故事片的片断--组合在一起（如在《格尔尼卡》或《夜与雾》中就是如此）。对人的尊严的要求和对原子灾难的揭露，以及匆匆诀别的情人们的悲剧，这一切都以一种激烈而大胆的抒情手法表现出来。
　　不久，阿仑·雷乃在一部很难处理的作品《去年在马里安巴德》中，把他以前的研究推进到了顶点。该片的主人公几乎都是些幽灵似的人物，他们隐居在一幢巴罗克式的别墅和一个象几何图形的花园显。剧本的暧昧性（出自于罗布一格鱼叶①之手）使这部影片既象回到1915-1925年的时代，回到妖妇或过去先锋派的时代，又象是一幅描绘1961年法国领导集团的充满隐喻的画像。雷乃还在凯洛尔主演的《穆里埃尔》（又名《返回的时光》）一片中表现了一个城市、一对成熟的情侣和一个青年男子的现况，影片还通过回忆不断对1940年的战争和阿尔及利亚的战争加以谴责。在此之后，他又拍了《战争结束》一片。
　　①罗布-格里叶：法国当代著名作家，新小说派的代表人物，生于1921年。--译者。

电影院

　　不论是宽银幕电影还是立体电影，也不论是托德-A．O．的电影还是"多景电影"，都无法在技术上和经济上普及到1956年存在的约12．5万家电影院。但它们的风行一时却引导致斯匹洛斯·斯柯拉斯为美国二十世纪福斯公司采用了一种"星涅马斯科甫"式的宽银幕电影，能在一个比普通银幕大二倍的环形银幕上放映影片。
　　这种方法是在摄影机和放映机上加一个"变形镜头"，使拍片时形象向上压缩，而在放映时则还原为正常的比例。这种变形的方法自17世纪以来就作为一种科学的游戏被人们所使用。应用到镜头上则是1880年左右由德国人恩内斯特·亚伯（1840-1905）实现的。到1925年左右，法国工程师亨利·克莱狄安（1879-1956）把它应用到电影上来。他的"双曲镜镜头"（ObiectifHypergonar）早在1928年就被克劳德·奥当-拉哈用来摄制根据杰克·伦敦原作改编的影片《建立小家庭》上；此后又在1937年的巴黎博览会上被用来在一块60米宽10米高的银幕上放映影片。
　　1953年春，斯皮洛斯·斯柯拉斯从亨利·克莱狄安那里买下的并非这种拍摄方法的专利权（因为这种拍摄方法早已公开），而是他制造变形镜头的方法。克莱狄安和斯柯拉斯签订的合同是一个大规模宣传运动的开端，这个宣传运动是为第一部"星涅马斯科甫"故事片《长袍》（1953年9月摄制，导演H·柯斯特）的上映而准备的。
　　五年后，全世界有好几万家电影院都增添设备，除去放映"普通的"影片之外，还放映"星涅马斯科甫"、"法兰斯科甫"、"东宝斯科甫"、"狄亚里斯科甫"等类型的"变形"影片。几千家这样的影院还另外安装了立体声设备，使用三条声带，这三条声带是录在二条磁带上的，而不是象有声电影以来所有的影片那样录在"光带"上。
　　新的方法并不能使电影产生根本的改变，却可以使电影多样化。导演可以按照他所处理的题材来规定采用标准规格（35毫米）的黑白片或彩色片，还是采用宽银幕的黑白片或彩色片，或是采用"深景电影"等等。除了为成百万观众生产的影片之外，还有一些专为造价更为昂贵、设备更为专门的电影院放映的大银幕影片（"星涅拉马"、"托德-A．O．"、"环形银幕"等）。电影在本世纪上半叶被严格地实行标准化，而从1952年起则又出现各种各样的形式，这种多样化对于电影艺术是大有好处，或者将会大有好处的。
　　但是，专门放映大银幕影片的电影院的出现，并不一定带来影片的不同化。例如，为"星涅拉马"式宽银幕拍摄的头几部故事片：《格林兄弟的奇妙世界》和《西部征服记》（由哈沙惠·约翰·福特和乔治·马歇尔摄制的西部片），就未用三面银幕，而且以后是作为35毫米的影片来放映的。
　　此外，人们还可预言，1960年以来，在录制电视节目上已经流行的热塑带录像或磁带录像也一定会普及起来。1962年时，一部美制的录像设备还需要用一辆小卡车来运载，而到1966年已制成一些手提式的电磁摄影机了。它们的录像带同录音机上的磁带一样，录完之后便可检验，也能抹去重录。
　　迟早总有一天能够成批生产"磁带录音录像机"（或者更完善地称为"磁带录像机"或"磁带放像机"），其体积与价格同一架打字机不相上下，能够到处轻而易举地录下形象与声音。这将为电影艺术开拓无限的远景，较之"星涅马斯科甫"或"星涅拉马"式宽银幕电影所开辟的远景更大得多。
　　最后还要补充一句，自从在制片厂外用于同步录音的磁带录音机在许多场合代替了30年代那种笨重而庞大的录音车之后，在电影中已不知不觉地发生了一场技术革命。磁带录音的灵活性使人们能够组成一些声带，使音响的剪辑起到话语（对话或旁白）和音乐同样重要的作用。
　　1955年以来，在全世界涌现了一些"新浪潮"。这个名词创始于法国，从广义来说是指一批倾向与教养各不相同的人以他们第一部长片一跃而成为新的成熟的导演，与已成名的老导演分庭抗礼，并在某种程度上革新了电影艺术。

星涅拉马

　　当20世纪下半叶开始时，有些杂志发表文章，冠以危言耸听的标题《电影是否就要消失？》。电影企业在好莱坞和英国都处于严重危机之中，彩色电影的普及尚不足以使观众回到电影院来。于是，提议用一些奇观的景象：立体电影，"星涅拉马"式宽银幕电影，"星涅马斯科甫"式宽银幕电影，浮雕电影，凹三面银幕电影，变形镜头的宽银幕电影，环形电影等来吸引观众。
　　立体放映早在电影发明之前就已出现。1868年，亨利·达尔梅达就曾用红绿两种光线把画面重复投射到银幕上，观众可以透过一种红绿双色的镜片把两个画面混合成黑白立体形象。这种方法日后被称为"双色立体放映法"（Anaglyphe），曾在1935年前后被路易·卢米埃尔及美国的米高梅公司用来放映短片。
　　"双色立体放映法"的缺点是使人们不能看到彩色，所以（尤其在德国）有人用两片无色的偏镜片（Polarlides）来代替原先的红绿镜片，使光线从左边或右边偏离分散。到1950年，这种方法开始走出实验室，在意大利、匈牙利和英国作公开的表演。
　　1952年11月在纽约，亚区·阿波勒放映了一部立体影片《魔鬼勃华那》，广告上用了这样引人注意的字样："狮子爬上您的双膝"，"请看爱情的立体表演"。这部描写猛兽的探险片是用低成本在南非拍摄的，它获得如此大的成功，以致好莱坞各大公司竞相用立体电影来拍摄恐怖片（如《戴蜡面具的人》），表现珍尼·鲁塞尔或丽塔·海华斯的色相的影片（如《法兰西路线》，《萨蒂·汤姆逊小姐》）。但是"偏光镜公司"出租它的眼镜收费之高，正象杀掉一只生金卵的母鸡，观众也对这种电影渐感厌烦，因为这种立体电影顶多只能表现演员在景深镜头中的一些活动，或者靠摄影机的移动来产生某些立体的效果。到1954年年底，好莱坞放弃了立体电影，同时在苏联，伊万诺夫发明的立体电影仍在一些大城市里放映，吸引有限的观众。
　　"星涅拉马"式宽银幕电影是和立体电影同时在纽约出现的，不过它的流行要持久得多。这种电影的发明者弗莱德·华勒（1954年故世）在放映时采用凹三面银幕和立体音响，就如阿贝尔·冈斯和机械师德布里于1927年和1935年在巴黎两次放映《拿破仑》时所用的方法那样。1940年华尔特·迪斯尼在美国几个城市里放映他的影片《幻想曲》时也采用三条音带与三个扩音器，来产生立体声的效果。
　　"星涅拉马"式宽银幕电影用3架放映机，300平方米的凹三面银幕，6条声带和将近20个扩音器。它在纽约获得如此大的商业成功，以致观众要好几个月前预订影院的座位。经过十年获利的经营，到1962年年底世界各地共有140家"星涅拉马"电影院，放映麦克·托德、茂里安·古柏、路易·德·罗希蒙等人拍摄的九十部影片。这些影片当时还不是故事片，而是一些旅游纪录片，引导观众漫游世界五大洲。当表现交通工具（火车、飞机、小汽车、直升飞机、游览小火车等）迎面飞驰而来时，尤其能产生惊人的效果。这种立体效果更因哈扎尔·黎夫斯创造的立体声而大大加强。
　　1962年之后，凹三面银幕简化为一个大银幕，上面只放映70毫米的一部影片。"星涅拉马"式宽银幕电影开始用来放映故事片，但这些故事片在商业上的几次失败，使观看这种电影的人数明显下降。
　　在"星涅拉马"式宽银幕电影基础上发展起来的环幕电影是由华尔特·迪斯尼出资兴办的。这种电影要观众站在一个环形银幕的中央，银幕上面有11个孔，透过这些孔放映11部16毫米的影片，使周圈360度的银幕上都投射上画面。观众可以瞩目四望，可是很快就会被这种象巡回演出商的演出弄得疲惫不堪，放映很难继续半小时以上，因此至今还没有人为这种电影制作故事片。
　　"星涅拉马"式宽银幕电影积极倡导者之一的麦克·托德以其惊人的宣传才干大力推销一种名叫"托德-A．O．"（A．O．是美国光学公司的简称）的宽银幕电影放映法。这种方法是用70毫米的影片在放映机里向横方面展开，把画面形象投射到几个巨大的银幕上，这些画面比标准影片的画面大十倍。在他不幸于1958年丧身于飞机失事之前，这位善于经营的制片人在用托德-A．O．法放映的两部故事片上发了一笔大财，这两部故事片一部是由弗莱德·齐纳曼导演的轻歌剧片《俄克拉荷马》，另一部故事片是《八十天环游世界》，尤其获得成功，这是一部天真幻想的大场面片，根据儒勒·凡尔纳原作的情节自由改编。到1958年年底止，全世界已有200家电影院安装了放映托德-A．O．影片的设备，另外，为了普及放映起见，托德-A．O．的影片还被转印到35毫米的标准胶片上面。同样也有人着手试验"深景电影"（Vistavision），这种电影也是用一条35毫米的影片在放映机内向横的方向展开，影片的画格尺寸为35×35毫米，这种尺寸是那些使用莱卡摄影机的摄影师们所很熟悉的。
　　在苏联，"全景电影"（Kinopanorama）有的用三面银幕，有的从1959年用环形银幕，包括22面银幕，其中11面用作天幕。美国或苏联的"全景电影"方法都是用"三折画面"（Tryptiques）或"多折画面"（Polyptiques），同时表现几个各不相同的场景。
　　"三折画面"早在1927年就被阿贝尔·冈斯在《拿破仑》的一些段落（如制宪会议开会，意大利军队出征）中杰出地使用过。这位大导演以后又为他和内利·卡泼朗合制的《玛奇拉马》上实现了他的"多景电影"（用三部影片同时放映）。尽管制作费用不大，这种"多景电影"却产生强烈的效果，同时为电影艺术开辟了无穷的远景，这一远景又因1958年捷克人阿尔弗雷德·拉多克把多面银幕同戏剧与舞蹈结合在一起，摄制了《幻灯》一片，而进一步扩大。

肯尼亚

　　
　　这个在1962年获得独立的国家原属"英属东非洲"，后者还包括坦噶尼喀和桑给巴尔。这块自治领在第二次世界大战结束时住有将近5万的白人、20万的印度人与阿拉伯人、2000万的非洲人。根据联合国教科文组织发表的统计，欧洲人每年看电影三四十次，外来移民（商人和手工业者）每年顶多一次，而黑人则平均每人在五十年中才看一次电影。
　　在肯尼亚，有人拍了一些"背景放映片"①，供英国影片《博赞博》（又名《河上属地》，1935年摄制）之用。据让·鲁什介绍，这部影片的故事发生在尼日利亚，"描写一个英国行政官利用一个名叫博赞博的非洲人来推翻当地的传统政权，以便确立河岸上的殖民地秩序"。尽管主题很糟，但是美国黑人大歌唱家保罗·罗伯逊的演出使这部影片在非洲大获成功，他那些冒牌的黑人歌曲在非洲非常流行，成为当地民间歌谣的一部分。
　　①"背景放映"（Transparence）是一种画面构成方法，拍片时将预先拍好的背景投射到一块透明的银幕上，演员就在银幕前演出，这里指的是作为此种用途的影片而言。--译者。
　　1945年之后，在肯尼亚首都内罗毕建立了一家制片厂，索洛尔德·狄肯逊在那里摄制了《两个世界的人们》，但是该片并没如他所愿真正反映了欧洲文明与非洲文明之间的关系。以后，哈莱·瓦特也在该制片厂导演了《鹫鹰不飞的时候》这部影片，除了讲保护野生动物之外，别无其他内容。
　　这时，镇压茅茅运动①的战争正如火如荼，当时约瑟夫·盖赛尔曾作了这样的记述："某天晚上，我问内罗毕的三家电影院中哪一家放映西部片，可是人们回答我说，没有一家放映西部片，在动乱时期西部片被禁上映，因为这类片子会给茅茅分子们以启发。"
　　①非洲英属地反殖民主义的民族武装组织。--译者。
　　这场冲突以后启发了美国人理查德·布鲁克斯，使他拍了《某些有价值的东西》，该片的"主要场面是一位非洲民族主义者的招供，他由于害怕雷电风暴而背叛了他自己的同胞"（让·鲁什语）。这部在肯尼亚摄制的充满天真的善意的影片，很不受非洲人的欢迎，反而引起了他们的激烈争论。
　　独立前的种种政治运动最后也促使美国人理查德·李库克拍摄了那部杰出的报道片《肯尼亚》，该片的第一部分描绘了一个种植园主的十分客观的形象，他对待"自己的"非洲工人就象对待牲口一样。
　　尼日利亚
　　拉各斯是英国政府为进行战争宣传与基层教育而在
　　1939年成立的"殖民地电影队"的主要中心。这个由威廉·塞勒斯领导的组织雇佣了一些高水平的技师。它除了致力于教育工作之外，还进行调查，调查结论认为，供非洲看的影片应该由非洲人来摄制。塞勒斯在1955年之后似乎达到了这一目标，他曾培训了一批摄制电影与电视片的技术人员，这些人员后来在十几个争取独立的国家里进行工作。1961年可能有一部长片由尼日利亚人自己摄制完成。但是，尽管拥有相当多的流动放映队，这个非洲人口最多的国家（3500万人）在1964年却只有102家电影院。
　　加纳
　　由西恩·格拉汉倡导的"黄金海岸电影队"很快就同"殖民地电影队"分了家。格拉汉在1952年导演了一部《青年库玛塞那》，它描写一个青年渔民来到阿克拉，沦为失业者，几乎犯罪，有一个黑人富农及时拯救了他。这部长片，故事虽然天真，但在此时却仍有表现非洲日常生活的价值。这部影片后来被那部描写一个青年女护士的生活经历的《黛丽莎》所超过。西恩·格拉汉在1957年拍摄了一部颇有意义的长纪录片，记述加纳的独立过程，之后他就离开了非洲。但是，他培养了一批黑人电影工作者，因这批人之力，加纳也许今后会在非洲未来的电影中占领先的地位。加纳影片公司已经摄制了歌舞片《快乐的生活》。早在独立前，年轻的加纳人博阿特宁已导演了一部很为出色的短片《面具和脸》。
　　塞内加尔
　　保兰·维埃拉早在他求学于巴黎的电影高等学院时就打算拍摄一部《塞纳河上的非洲》（未完成），在塞内加尔独立后，他在达喀尔拍了一部优美的带故事性的纪录片《一个人、一个理想、一种生活》，之后，又拍了一部引人兴趣的故事片《恩狄戎甘》。在布莱兹·桑戈尔（共和国总统的侄子）的鼓动下，摄制了第一部法国与塞内加尔合制的长片《自由第一》，导演为伊夫·向毕，这部影片对这个国家独立后的黑人领导阶层作了很出色的描写。
　　索马里
　　这个过去是英国与意大利殖民地的国家似乎在1961年摄制出黑非洲的第一部长片。这部题为《爱情不承认障碍》的影片是由豪申·马布鲁克导演，除去摄影师之外，全部演员与技术人员都是非洲人，它是在制片厂外拍摄的。
　　关于这部影片，我们没有什么资料，它似乎比业余爱好者摄制的影片高出不了多少。
　　马尔加什共和国
　　1960年后有21家电影院，观众总数为250万人次，也就是说每年每一居民平均购票不足一张。影片生产自独立以来似乎也只是局限于几部新闻片，不过要指出的是，在1956-1958年间，早在马达加斯加独立以前，就有一批马尔加什的戏剧演员十分爱好电影，他们拍摄了一部长达两小时四十分的16毫米彩色片《伊特朗勃拉福蒂》，可惜因为技术不完善，很难听清与看清。
　　独立以来，在许多前法国或英国的殖民地区里成立了一些政府办的电影机构。这些机构常常请欧洲或美洲的技术人员来拍摄新闻片或一些长、短纪录片。例如1960-1962年间由加拿大人克劳德·朱特拉摄制的《尼日尔》，由尤里斯·伊文思在马里摄制的《明天在南基拉》，由塞尔吉·里契摄制的《乍得一周年》，以及由基德和雷内·科尔贝勒在达荷美摄制的16毫米彩色片《我曾是一个梯拉比亚人》。

比属刚果

　　
　　比属刚果总督在1950年曾为他培育了10名"土人"来放映16毫米的影片大事吹嘘。在大战期间定居该地的安德烈·高凡摄制了好几部长片，有些还是彩色的，如景色优美的《赤道万象》（1949年摄制）、充满浪漫情调的《蓬戈洛》（1952年摄制），以及表现博杜安国王亲临视察这块殖民地时官方热烈欢迎的《布瓦纳·基科托》。
　　南非联邦
　　这个国家在非洲大陆中占有特殊的地位，这是因为原籍英国或荷兰的居民在那里为数特多。电影放映业在那里发展极其迅速，到1960年全国拥有将近550家电影院，组成强大的放映网。然而，在这个严格实行种族隔离的国家里，几乎所有电影院都只对300万白人开放，对1150万黑人和50万印度移民来说，许多地方和机构都是禁止入内的。
　　1900年左右，在南非洲的布尔战争①期间，相当多的新闻被拍成影片，尤其是爱迪生的过去合作者W．K．L．狄克逊拍得最多。1914年后，在这个国家摄制了许多为英国几家影片公司制作的故事片。哈罗尔德·肖导演了《一个大陆的征服》和《牺牲的标记》，描写拿破仑第三之子、帝国亲王的悲剧性死亡。不久，利思莱·吕科克通过《罗得西亚的玫瑰花》，尤其是在根据里德·哈加尔爵士的小说改编的《所罗门国王的金矿》而大获成功。祖鲁族的酋长肯丹德和犹弥曾在这些英国人演出的影片中担任角色。
　　①布尔战争：指1899-1902年南非的德兰士瓦和奥兰治的荷兰裔移民抗击英帝国的战争。--译者。
　　"非洲影片公司"从1916年到1924年间曾生产了20部左右的影片。之后，该公司放弃了故事片的生产，专门拍摄新闻片与短片。
　　随着有声电影的兴起，南非也摄制了一些对白片，有的讲英语，有的讲南非荷兰语，后者是由荷兰语演化出来的一种语言，为当地60％的白人所使用。
　　1940年以来，在约翰内斯堡兴办了几家制片厂。关于讲南非荷兰语的影片我们了解很少--只知道从1946年到1954年一共生产了8部影片（亦即一年一部）。1945年左右，控制南非一部分强大影院网的兰克公司曾想在该国发展制片业，但是未能将它的雄图计划付诸实现。在此时期，由皮埃尔·德·韦特编导并主演的历史片《西蒙·贝耶斯》也是一种雄心勃勃的尝试。
　　还应该指出，有一部讲祖鲁语的宗教宣传片《黑人姐妹们》，摄于1935年前后。祖鲁语是班图族几种语言中的一种，用班图语印行的一些周刊，发行量达到数10万份之多。
　　我们对南非专供有色人种观看的电影院的总数及其观众人次一无所知。1950年，"天鹅影片公司"拍摄了一部影片，所有的角色都由非洲人担任。这家公司原来计划每年生产这类影片五六部，但是结果似乎未能达到。有些影片是靠美国黑人的帮助才制成的，这些影片也是专为美国黑人观看的电影院制作的。
　　欧洲观众看到的唯一一部南非故事片《魔术的花园》，是由黑人设计并演出的，影片在他们生活的亚历山大贫民区里摄制。它描述一笔被窃走的钱财在交还原主之前经过几度易手的故事。影片的情节具有麦克·塞纳特时代美国喜剧片的那种自然而生动的吸引力。不论非洲人在这部无可争辩的杰出影片中起的作用有多大，它仍然是来自伦敦的英国人唐纳德·史瑚逊、F．惠勃和彼宁顿·理查德编剧、导演与制作的。
　　南非黑人中的无产者和有阶级意识的人帮助美国人列奥纳尔·罗戈辛在几近非法的条件下拍摄了《回来吧，非洲》一片，这部影片可说是真正为有色人种说话的。它叙述一个班图族的农民流入城市，住在贫民窟里，当过佣人、小工、建筑业的挖土工……他的不幸经历随他的妻子的惨死而结束，但他在结束时发出的不是绝望的哀鸣，而是反叛的呼喊。这部影片带有一个实地访问的段落，但整个剧情是经过严密构思导演出来的，演员是非职业性的，是在他们生活与工作的熟悉环境里演出的。
　　早在1948年，神甫斯密士就已在一部16毫米《文明在受审判》中极其激烈地表现了黑人们对种族隔离政策的斗争。
　　1962年丹麦人海宁·卡尔森秘密地在约翰内斯堡根据纳丁·加尔迪内的小说导演了一部大胆反对种族主义的影片《困境》。
　　可能要到南非联邦的社会条件改变之后，班图语的影片生产方会极快地发展起来。

法属殖民地

　　黑非洲
　　在电影发明六十五年之后，到1960年还没有生产一部名副其实的非洲的长片。我们这里指的是一部从编剧、演员、摄影、导演到剪辑等等都由黑人担任，而且用一种非洲语言摄制的长片而言。所以在各共和国创立前的那些年头里，黑非洲两亿人民还不能使用电影这个最强有力的文化表现手段与最现代的艺术形式。可是，从1900年起，有不少外国人，主要是英国人、法国人与美国人，在黑非洲拍了许多纪录片与故事片。
　　法属殖民地
　　1920年以后，有几部法国长纪录片是在非洲拍摄的，其中最有名的是《横越黑非洲》，它是1960年莱昂·波瓦里埃为雪铁龙的自动履带做广告而摄制的。这部画面很美的影片表现当地"土著"庄严的姿态和他们的舞蹈与建筑，但它主要是一部异国情调和景色如画的影片。波瓦里埃迷上了非洲，他接着在马达加斯加拍摄了一部半纪录性的影片《该隐》，由来自安德列斯群岛的一个名叫拉玛·塔埃的戏剧女演员主演。
　　如果说，《刚果游记》这本书由于它批判了殖民主义而成为一部重要的作品，那么，陪同安德烈·纪德到刚果的马克·阿列格莱拍摄的同名影片却只是一本美丽的图片集，因为摄影机总没有象笔那样的自由。
　　在1930年殖民地博览会之后，法国人在黑非洲拍摄的影片中，宣传总是占着最大的位置，人们还能记得，《大篷车》（让·德斯姆1936年摄制）一片中那些穿越撒哈拉大沙漠的画面多么有说服力，同样，《库里巴利历险记》一片尽管剧情极为天真可笑，但是，G．H．布朗雄在几内亚拍摄的那些画面也是使人信服的。
　　法国解放后，一些由电影高等学院和人类博物馆培养出来的法国青年组成了一些摄制小组，带着过去雅克·贝盖尔寻找《七月的约会》一片的题材时那种热情前往刚果。雅克·杜邦、爱德蒙·塞桑和P．D．盖索在刚果合作拍摄了《在俾格米人居住的地方》和《奥古埃河上的独木舟》，然后，又单独拍摄了《大茅屋》和《神圣的森林》。
　　乔治·雷吉尼埃在上沃尔特导演了《黑色的农民》（1948年），这部影片的剧情很可争议，它叙述一家农户通过替欧洲大榨油工厂种植花生，摆脱了"暴君法摩罗"（影片发行时就用了这个名字作为片名）的封建剥削。但是影片毕竟表现了终日操劳的非洲人的日常生活。
　　另一方面，人种学家让·鲁什在尼日尔拍摄了一组反映宗教与风俗礼仪的影片，由此最后产生了长片《河流之子》。克劳德·瓦尔莫雷尔在艰难的条件下，在加蓬与几内亚拍摄了《孤独的征服者》，试图表明法国人与非洲人之间的关系。
　　1950年之后，争取独立的斗争不断扩展，影响了许多影片的内容，例如在象牙海岸非法地摄制的《非洲五十年》就是其中的一部，该片是在非洲民主联盟的资助下，由年轻的电影工作者雷内·伏吉埃和黑人合作摄成的。还有年轻的几内亚人马马迪·杜尔于1954年在他的国家里根据当地一个民间故事导演了一部名列《穆拉马尼》的短片。
　　在1954-1955年间，让·鲁什（本节关于非洲电影的资料很多是他提供的）摄制了《雅加尔》，这部影片描写三个尼日尔青年离开河湾到加纳（当时已经独立）定居的故事。在表现这一流浪冒险的旅行之后，让·鲁什又拍了一部续集《我是一个黑人》，描写上一影片的主人公之一在阿比让当了穷苦的码头工人，他用一种奇妙的独白解说他的经历，片中有几个人物在"摄影机-眼睛"前重现他们过去的生活。影片以象牙海岸的一个贫民区为背景，描述那些劳动者、失业者和一名妓女为逃避他们艰苦的生活，幻想自己是泰山、桃乐珊·拉慕尔、莱米·戈雄、爱德华·R．罗宾逊和商业影片中的其他"英雄人物"。接着，让·鲁什又在象牙海岸独立时拍摄的《叠罗汉》一片中，规出了黑人大学生与白人大学生之间的关系问题。

其他国家 二

　
　　土耳其
　　由于地处阿拉伯世界的边缘，伊斯坦布尔生产的土耳其语影片，除了本国以及该国在小亚细亚和塞浦路斯的几个殖民地之外，就不为人所知。
　　从1920年到1932年，土耳其在无声电影时期总共只摄封了14部长片，最重要的几部是由戏剧演员兼导演厄尔杜格鲁尔·慕兴摄制的，他先前曾在维也纳和莫斯科留学，导演的影片中主要有《悲惨的伊斯坦布尔》、《博斯普鲁斯海峡的秘密》、《红衬衫》和《安卡拉来的信使》等。
　　他还在法国人的制片厂里摄制了第一部土耳其语的有声片（《在伊斯坦布尔的大街上》），仿制了《蓝天使》，并导演了一些闹剧片，如《父亲是杀人犯》、《池边房子里的姑娘》。从1932年到1940年，土耳其共摄制了28部故事片，同时有许多外国影片被配音译制，重加剪辑，有时被剪辑得与原片大不相同。例如，诗人纳齐姆·希克梅特就曾把路易·特伦克的《意大利的雇佣兵》（此片间接颂扬轴心国）改变为一部农民造封建地主反的影片。这位大作家还在1932年拍了一部描写傀儡卡拉盖兹的纪录片。他在狱中度过的二十年期间曾用匿名的方式参加几部电影剧本的创作。
　　配音译制片的兴盛促进了成本极低的故事片（四五百万法郎一部）的制作。1950年之后，一项对电影的资助法又大大发展了影片的生产，尤其是埃及影片此时在土耳其被排斥，因而更加强了本国影片生产的发展。在伊斯坦布尔最著名的导演中，有巴哈·热朗白维（摄有《红胡子》、《魔笛》、《空摇篮》），吕夫图·阿卡德，阿迪夫·伊尔玛兹；在年轻导演中，则有诗人奥尔翁，喜剧片专家埃里布尔努，阿伊丁·阿拉孔（摄有《康斯坦丁堡的陷落》），尤其应该指出的是桑德拉·卡米尔（摄有《在两把刺刀之间》），这两类导演都深受新现实主义的影响。
　　这些影片中有的摄影技术十分出色。
　　到1960年左右，影片的年产量超过100部，尽管胶片十分缺乏，长时期内只能从黑市购得。每部影片的平均成本从过去的1万至2万土耳其镑上升到10万至20万土耳其镑。获得最大成功的影片是《小姑娘艾莎》，由一个年仅5岁的小女孩扮演。肚皮舞与歌曲在商业性影片中占着重要的地位，这些影片是供国内电影院放映的。在上映节目中，开罗的影片为数甚少，因为90％的土耳其观众是文盲，很少有人通晓阿拉伯语。
　　1960年左右出现了新的一代导演，其中最著名的是梅丁·欧克桑，他的《超越黑夜》一片由于剧情紧凑有力，人物性格描写逼真，导演手法出色而取得成功。此外我们还可以指出梅姆杜赫·伍恩的《流血的逃亡》，尤其是伊斯马尔·梅丁的《干旱的夏季》，该片曾在柏林电影节上获奖。
　　以色列
　　以色列在1954年每一居民平均购票15张，观众人次比大部分欧洲国家还要高，但影片生产在那里还很不发达。
　　在165万居民中，大多数是来自全世界各地的移民，1950年前后在雅法的某些电影院里，放映电影时需要在一块小银幕上放映六七种文字的字幕说明（希伯来文、罗马尼亚文、意第绪文、法文、德文、保加利亚文、波兰文等等）。以色列的官方文字是一种现代化的希伯来文，当时还远未为全国人民所了解。
　　最初的以色列影片是在巴勒斯坦由来自俄国的犹太复国主义者雅可布·本多夫摄制的（《埃尔兹的犹太人生活》，1912年；《犹太军团》，1923年）。从1927年到1938年，阿克斯尔洛德拍了若干部纪录片或半纪录性影片；1933年有人可能拍过一部无声故事片，同时巴鲁奇·阿加达迪拍了第一部希伯来语的纪录片，名叫《这里就是埃尔兹》。此后不久，克伦·海耶松拍了《圣地》这部纪录片（英语片）。
　　在1947年，有两部大型影片拍成：一部是波兰人约瑟夫·莱泰斯导演的《伟大的诺言》，另一部是由弗洛伊德·克罗斯比摄影极佳的半纪录性影片《我父亲的房子》。后一影片由美国人赫倍特·克林导演，他是纽约纪录学派培养出来的，早年曾和斯坦倍克一起在墨西哥导演过《被遗忘的乡村》。他拍的这部剧情很简单的影片让观众随着一个男孩子走遍以色列的主要地区，男孩子到处寻找他的双亲，可是始终找不到，因为他的父母早已被纳粹杀害了。
　　同阿拉伯人的战争中断了约瑟夫·克鲁姆哥尔德导演的影片《脱离邪恶》，到1951年这部影片才摄制完成。这时在赫兹利亚兴建的一个制片厂已经竣工。《24高地没有回答》是英国人索洛尔德·狄肯逊在1954年导演的。该片的主要女演员是以色列姑娘海娅特·哈拉里特（后来她成了第三次重拍的《宾虚传》的明星）。这部影片表现战争中的一个插曲，它用纪录片的手法由三篇电影短篇小说组成，其中最好的是对占领者毫不留情的谴责；它回顾了特拉维夫组织起来抗击英国军队的情景。这部影片具有一定的民族色彩，但同其他外国导演在以色列拍摄的影片一样，仍是一部主要为国际市场--首先是为美国市场--而生产的影片。
　　第一部讲希伯来语的故事片是《琼哈丹与泰利》，这是一部中型影片，由儿童们主演，导演是法国人亨利·许内德（曾因《伟大的生活》一片获1951年让·维果奖）。《丹娜不知怎么办》一片（巴鲁奇·迪厄纳尔和哈罗德·斯坦堡导演）描写一个小男孩和他的母牛的故事，具有一种极令人喜欢的民族幽默感。在1960-1965年间摄制的12部至15部的长片中，最好的一部是《月球上的一个洞穴》，由演员兼导演的乌里·佐哈尔根据阿莫斯·克南写的剧本拍摄，该片故事虽然看起来很怪诞，实际上却是对当代生活的一个激烈的讽刺。
　　意第绪语电影在两次大战中颇为盛行。在波兰或在美国拍摄的这种影片专供美洲或欧洲的犹太移民观看。它们大多取材于用这种日耳曼-希伯来方言写作的丰富的文学作品，如1937年在华沙由瓦斯辛斯基摄制的《迪布克人》就是根据安-斯基和阿勒-卡西兹尼写作的话剧改编的。
　　然而，由于纳粹党徒成百万地灭绝欧洲的犹太人，各地犹太移民在生活上的同化（这在美国尤其明显），再加上现代希伯来语在以色列的发展，这种电影日见没落（正如意第绪语的戏剧和文学一样）。战后这些年，用这种为新一代中一部分人所听不懂的方言制作的影片似乎连12部都不到。

其他国家 三

　　突尼斯
　　第一部突尼斯影片《迦太基的姑娘》摄于1925年，这部影片在角色安排与主题处理上都是完全阿拉伯式的，它由拍摄新闻片的老摄影师萨玛马·基克利导演，他在此片之后接着又拍了第二部故事片。
　　据我们所知，除突尼斯之外，在无声电影时期，还没有别的任何一个北非国家有创立民族电影的企图。1935年左右，有人在突尼斯用临时凑集的资金拍了一部法国与阿拉伯合作的影片《戴尔吉》，由女演员哈茜巴·布德契主演。之后，J．A．克勒齐也在突尼斯拍摄了《凯鲁万的疯子》，但是由于战争爆发，他无法完成这部歌唱片。战后，他作为补偿，拍了《南方之子阿里》（由原籍埃及的歌手雷达·凯尔主演），但始终未能实现他征服阿拉伯电影市场的雄心。
　　1945年后，在首都突尼斯城建立了"非洲制片厂"，但它只有一个小小的临时摄影棚及几个简陋的洗印室，最多只能拍摄一些广告片，或者为法国或美国的纪录片摄影师与导演（他们在突尼斯拍摄了不少影片）提供一些微不足道的服务。根据联合国教科文组织的报告，突尼斯在独立前夕的1954年有71家电影院，观众人次为850万，也就是平均每一居民购票2张（居民总数360万）。
　　1956年以后，突尼斯政府致力于创立本国的电影。在摄制了一些纪录片或半纪录性影片之后，这一努力在《哥哈》一片上获得引人注意的成果。这是一部法国与突尼斯合制的影片，由法国人巴拉吉埃导演。黎巴嫩人乔治·谢哈岱写的电影剧本是根据小说《头脑简单的哥哈》（阿台斯与乔西波维基合著）自由改编的，而小说原作则是取材于民间传说，描写一个假装头脑简单、实际很聪明的伊斯兰教徒。影片对白简洁而动人心弦，色彩运用巧妙，奥玛尔·谢里夫（后改名为夏里夫）的演技矫健有力，这一切都促成了这部影片的成功。
　　此后突尼斯的制片业只拍摄一些供旅游宣传用的风景短片，直到1965年才摄制了两部出色的长片：马里奥·吕斯波利导演的《复兴》是一部"直接电影"式的纪录片，米舒德·迈兰导演的《哈米达》通过两个孩子的经历，动人地追溯了殖民时代的生活。
　　阿尔及利亚
　　从1920年到1950年，在这个国家里拍摄了相当多的美国片或法国片（这和摩洛哥或突尼斯的情形一样）。这些影片常常是《大赌博》那样的题材：荣誉军团的士兵被反叛者或披斗篷的土匪所包围，进行了英勇的抵抗。当时全国没有一家制片厂或洗印厂，放映业在阿拉伯世界中相对地重要（1960年有350家电影院），但是主要的顾客为欧洲人。
　　在阿尔及利亚战争中，阿尔及利亚共和国政府在游击区组织了一个随军的电影服务队，这个服务队拍了许多部新闻片与纪录片。1961年摄制的《雅斯米娜》是一部小说体的短片，在突尼斯的阿尔及利亚难民营中拍摄，导演为拉克达尔·哈米纳和贾马尔·桑岱尔里，他们以含蓄的激情导演了此片。《夺取自由的枪支》（1962年摄制）也是由他们导演的。同时，法国人伏吉埃也在民族解放战线的游击区里拍了《战火中的阿尔及利亚》。独立之后，本·贝拉政府把全国电影院收归国有，观众人次此时达到新的纪录，到1964年成立了"电影中心"之后，电影院收入的40％专用来生产影片。
　　在1965-1966年间，有许多长片摄制完成或正在拍摄，如拉克达尔·哈米纳的《奥雷斯山上的风》，吉洛·蓬特科尔沃重现的《阿尔及尔之战》（在该城大街上拍摄）。在《刚赢得的和平》中，雅克·夏尔比表现了这场残酷的战争留在孩子们心灵上的痕迹。此外还有两部纪录片应该提及，一部是罗伦齐民拍摄的《自由的手》，另一部是拉什迪与雷内·伏吉埃合拍的《人民在前进》。
　　摩洛哥
　　在大战期间，摩洛哥--当时还未摄制过一部阿拉伯语的影片--梦想同埃及争夺辽阔的伊斯兰市场。在法国一家大银行--国民工商银行的资助下，一家设备相当完善的制片厂在拉巴特建立，该制片厂在1946年生产了6部影片（其中4部为阿拉伯语片）1947年生产了4部影片（其中2部为阿拉伯语片），1948年生产了6部影片（其中3部为阿拉伯语片，一部为美国片）。但是财务收入令人失望，因此该制片厂在1950年后停止了一切经常的生产。
　　有两部影片颇有意义（各有阿拉伯语与法语两部版本），它们是由做过让·雷诺阿的助手的安德烈·佐博达在许多摩洛哥人的支持下拍摄的。
　　在《第七个门》一片中，皮埃尔·博斯特和让·奥朗什把一个古代神话自由地改为当代的故事，该片的成就不如《沙漠婚礼》那样大，后者是一部类似《特里斯丹和绮瑟》的伊斯兰民间故事，完全由摩洛哥人在美丽的天然外景中演出。独立之后，人们曾寄望于这个唯一在自己国土上拥有制片厂的北非国家在影片生产上迅速发展。但是，电影放映业在这个国家依然规模很小。到1960年，全国160家影院平均只售给每一居民一张电影票。
　　我们没有看到摩洛哥从1955-1965年间摄制的长片中有一部是真正有价值的。在这个国家里，外国制片商一直占据着重要的地位。在短片中，特别应该提到的有《用肉和钢制成》，年轻的纪录片摄影师阿菲菲在这部影片里表现了卡萨布兰卡及其港口的日夜生活情景。

其他国家 一

　伊拉克
　　1949年，伊拉克有71家影院（其中32家是露天影院），每一居民平均购票约为4或5张（共500万人次）--这些政府的统计数字至少还不过分乐观。伊拉克石油公司另外还拥有一些放映16毫米影片的电影厅，专供它的职工看片之用。
　　1945年后，在巴格达修建了一家小制片厂。1948年前，该制片厂只摄制了两部影片，即阿赫默德·巴德拉克汗导演的《开罗--巴格达》和伊拉克人伊伯拉辛·赫尔米导演的《东方之子》。
　　1950年之后，在这个国家似乎每年摄制三四部影片。侯赛尼导演的《赛德·埃芬迪》是一部新现实主义式的影片，尽管摄制费用很少，这位年轻的导演却很能在这部影片里表现巴格达人民的日常生活和一个小公务员的顾虑和他有限的娱乐。到1960年，伊拉克全国共有200家电影院。
　　涉特阿拉伯
　　直到1963年，这个人口700万的国家也许是地球上唯一在电影上还未开发的国家。国王出于伊斯兰教的正统观念，禁止公开放映影片（在他的王宫里却不禁止），认为这是"与伦理及道德相悖的"，因为据他手下的神学家们的解释，可兰经禁止用画面复现人的形象。
　　但是到1965年，该国引进电视之后，除了专供美军士兵以及阿拉姆柯公司的职员们使用的电影院之外，人们还想在沙特阿拉伯开设一些另外的电影院。
　　也门
　　尽管该国王储是个业余的电影制作者，电影同样被禁止。直到1962年，王储被一场革命赶下台以后，才第一次向公众放映一部埃及影片。
　　约旦
　　这个哈希姆王国在1940年有4家影院，1951年有16
　　家，到1960年增加到24家（其中6家为露天电影院）。观众人次只有200万，平均每一居民购票不到一张。这个国家似乎从未拍摄过故事片。
　　叙利亚
　　这个国家在1962年拥有100家左右的电影院，观众人次平均每一居民每年购票不到2张（居民总数为350万）。有一家小型制片厂于1948年在大马士革建成，它拍了几部影片，出口到约旦和美国，但未输入埃及。
　　叙利亚从1928年起就摄制了一些长片，如拉希德·加哈尔的《无辜的被告》（1928年）和《在大马士革的天幕下》（1931年）。在1948-1949年间，纳奇·萨尔班德尔拍了《光的阴影》，阿赫默德·阿拉凡拍了《过路人》。1950-1960年间，应该指出纪录片中，萨拉赫·德黑尼摄制的《水与旱灾》。1961年，随着朱埃尔·夏威导演的《绿色的山峪》一片的拍摄，长片又恢复生产。
　　黎巴嫩
　　黎巴嫩在1950年左右共有50来家电影院，观众人次：平均每人每年购票6张（居民总数为130万），它拥有小亚细亚最发达的电影业（比较而言）。贝鲁特建有两家小制片厂，埃及导演侯赛因·法兹在那里曾拍了《唤醒黎巴嫩》一片。在这以后，又有一些埃及人在黎巴嫩拍了两三部影片。
　　到1956年，乔治·纳赛尔导演了一部颇有价值的影片《背井离乡》。这部影片采用新现实主义的手法，描写一个农民抛弃家庭到国外寻找财富，归来时，穷困潦倒，病魔缠身，死在亲人身旁。影片在美丽的天然背景中拍摄，演员演技简洁真实，使这部影片具有真正的艺术价值。1963年后，贝鲁特的影片生产在数量上大有发展，到1965年达到生产长片50部左右，其中《卖戒指的人》是部轻歌剧片，由著名的女歌星菲鲁兹主演，优素福·沙欣导演。

生或死

　　在埃及宣布成立共和国后，阿布·塞夫摄制的《妖魔》一片中，最坏的人物是一个同拦路行劫的大盗狼狈为奸的督军。安瓦尔·华格迪的演技有些做作，但导演却用了引人入胜的叙事手法，善于描绘各社会阶层的面貌。阿布·塞夫的这种才能在《蚂蝗》一片中表现得更为出色。塔西娅·卡莉奥卡杰出的演技在该片中占着突出的地位，影片成功地描绘出开罗一条平民街上手工业者的生活情景。
　　优素福·沙欣是在好莱坞学习他这一行业的，他深受美国优秀影片的影响，例如他那部《地狱天堂》的结尾中硬加入一个从希区柯克影片中学来的紧张追逐的镜头，因此使影片大为逊色。沙欣在1950年24岁时开始导演他的第一部影片《阿明老爹》，在《伟大的小丑》这部由优素福·华赫比主演的影片中显示出他无可争议的天才。他的《尼罗河之子》虽然采用埃及的传统手法，内容却是美国影片《河上少年》的翻版，不过，他在片中表现了一种个人的风格，使得这部影片成为一部具有独创性的作品。我们在上面已经指出《地狱天堂》的最后部分大可批评，但它的开头部分却很引人入胜，尤其在描写那个讨厌的帕夏①的豪华公馆上更为出色。优素福·沙欣的最佳影片是《中央车站》（1958年摄制），这部影片充满悬念，有侦探片的情节和心理刻画，它以一个大火车站为背景，表现了车站上的旅客、职工和小商贩。影片由法里德·夏乌基、赫勒米·罗斯托姆以及优素福·沙欣本人杰出地演出。现实生活也启发这位青年导演拍了《阿尔及利亚姑娘贾米拉》②（1959年摄制），之后他又拍了《萨拉丁》一片。
　　①帕夏：埃及封建时代的省督。--译者。
　　②我国上映时译为《阿尔及利亚姑娘》。--译者。
　　在埃及，新电影的潮流（同时也是政治的潮流）是由革新题材的各种企图表现出来的，而这些企图在推翻法鲁克王朝的革命前就已存在。易卜拉欣·艾塞迪纳在《伊斯兰教的诞生》（1951年摄制）一片中以坚定的信念表现了穆罕默德的时代。阿赫默德·巴德拉克汗在《凯末尔传》一片（1952年摄制）中以阿拉伯民族主义的创始人之一作为影片的主人公。胡森·塞德基在《打倒殖民主义》一片中描写了反抗英国人的斗争。这些影片的价值，更多地在于它们的政治倾向，而不在于它的导演技巧。安瓦尔·华德齐的《达哈伯》，艾泽勒·丁纳·朱勒菲卡尔的《走向生活》，阿巴斯·卡梅尔的《一位可敬的先生》，法丁·阿伯台尔·华哈伯的《哈娜菲小姐》，这些影片的政治倾向不太明显，但有的却是艺术上很成功的作品。
　　《生或死》一片则是另外一种类型（影片叙述一个药剂师到处寻找一个小女孩，因为他错把一包毒药当作药品卖给了她），这部不出名的影片由卡麦尔·埃尔谢克和老导演优素福·华赫比导演与主演，故事情节发生在开罗的平民区里。
　　1950年以来，埃及电影有从它长期被禁闭的沙龙和夜总会中摆脱出来的趋势。由于同本国现实的接触，一些由杰出的演员、编导和技师们制作出来的影片一定会很快出现。我们在以后将会看到1960年以来阿联电影发生了什么变化，因为在这一年之后，它的制片厂与电影院绝大部分都实行了国有化。

影片产量骤然下降

　　战后不久，影片产量骤然下降（1948年生产33部）。埃及最优秀的导演卡玛尔·塞列姆故世，同时电影明星巴德尔·拉马和阿斯玛罕也相继逝世。顾客范围在许多国家的扩大，导致了一种"阿拉伯的世界主义"的产生，要求黎巴嫩、摩洛哥、苏丹等国的演员演出，有时还要求采用这些国家的题材。作为制片厂主人的银行老板们极力加快低成本影片的生产速度，大量复制好莱坞获得成功的影片（他们还购买好莱坞影片阿拉伯语版的发行权）。最后还有国王法鲁克的检查机关沿用英国人在1914年制定的"法规"，加强它对电影的严格检查。
　　开罗当时被称为中东的好莱坞，但是这种类比在很多方面带有贬义。喜剧和悲剧在装饰极为豪华的沙龙里展开，人物是那些身穿晚会盛装的夫人和穿礼服（头戴土耳其帽）的先生们，中间穿插着歌唱、夜总会与肚皮舞。这种粗制滥造的电影完全脱离埃及十分贫困的现状，和成为法鲁克王朝（尤其是它最后几年）统治标志的穷奢极侈的腐化不无关系。
　　制片业后来又恢复兴旺，影片产量每年保持在60部左右。一个广阔的国际市场向埃及打开了，这就是从达喀尔到中国的伊斯兰教世界--同时，还不要忘记那些移居他国的侨民（美洲各国有200万阿拉伯人，在法国的阿拉伯人超过30万）。1942年左右，在某些阿拉伯国家里，一部美国片或欧洲影片顶多能放映一个星期，而埃及影片的专映却常常持续好几个月之久，尽管票价还要贵一二倍。而且人们看到，电影中的阿拉伯语（埃及语的一种特殊形式）影响着年轻的一代，他们采用这种语言的声调，措辞方式和它的方言。
　　到1950年左右，新的一代登上影坛，接替那批只制作商业性影片的老导演。其中最杰出的代表是沙拉·阿布·塞夫和优素福·沙欣。与此同时，新现实主义的某种影响也出现了，尤其是通过定居于开罗的意大利人吉亚尼·韦尔努西奥的作品（《用我额上的汗》）表现出来，但是，这些影响只停留于表面，而且作用很小。到1952年7月法鲁克王朝被推翻，这才为埃及历史及其电影史开辟了新的阶段。
　　沙拉·阿布·塞夫和优素福·沙欣这两个气质不同的导演同时出现在一个从1945到1958年间经历相当动荡的国家里。两人中年龄较大的沙拉·阿布·塞夫从16岁（1932年）就开始电影生涯，在很长一段时期内担任剪辑师，直到1947年才导演第一部影片《永记在心》。他最初获得成功的影片为《安泰尔与阿伯拉》，由库卡和赛拉格·慕尼尔主演，表现一个优美的阿拉伯民间故事，但他的气质使他转向现代题材，例如他的杰作《你的时运就将到来》或《工人哈桑》，后一部影片因法鲁克的检查机关强加的种种限制（只要导演想表现平民阶层就会立即招致这些限制），而很受损害。

电影导演

　　影片生产在1935年以后大为兴旺，达到年产20部左右，当时米斯尔银行在开罗创立了一家现代化的制片厂，以《韦达德》一片（德国人弗里兹·克兰浦导演）在阿拉伯国家大获成功，该片是由著名女歌星奥姆·山尔苏姆主演的。
　　在战前，埃及的主要电影导演有阿赫默德·加拉尔、托渥·米兹拉希、依勃拉希姆·拉马、斯特凡·罗斯梯、阿赫默德·巴德拉甘、福阿德·艾尔·加扎埃尔利等人。许多导演还是电影明星兼制片人，片中的角色由他们的妻子、兄弟或亲戚担任。歌唱是他们吸引观众的主要手段，通过唱片与电台的传播使某些明星成为家喻户晓的人物，如男明星巴德尔·拉玛、穆罕默德·阿伯台尔·华哈伯，女明星奥姆·卡尔苏姆、莱拉·慕拉德、阿斯玛罕和黎巴嫩女演员努尔·艾尔·何达等人。在战前埃及电影的先驱者中，穆罕默德·卡里姆常常把阿拉伯现代文学名著改编成电影（如《柴纳布》、《心里的一颗子弹》）；演员阿赫默德·加拉尔主要导演由他的妻子玛丽·奎尼主演的影片（如《临时妻子》、《帕夏的女儿》等）；演员兼编剧优素福·华赫比创作了65部话剧剧本，他把这些剧本搬上了银幕，由他主演，导演则是他自己或托渥·米兹拉希担任。
　　在大战期间，埃及电影扩展到阿拉伯各国，同时涌现了新的一代（在法国、意大利或德国受过培养的），其中最主要的是卡玛尔·塞列姆。他在《意志》一片上获得他初次的、也是最大的一次成功，胡森·塞德基在该片中扮演一个穷青年，他成功地进了大学，可是以后又陷于失业的境地。这部影片反映出埃及的真实生活，触及到一个危险的主题。尽管这位青年导演没有按照惯例在片中采用歌曲与舞蹈，却获得持久不衰的成功。卡玛尔·塞列姆接着导演了《重大案件》、《星期五晚上》，同时以阿拉伯风格改编了雨果的《悲惨世界》。他那部《殉爱记》显然同样受了《罗米欧与朱丽叶》和阿拉伯一个古老传说的启发。
　　随着战争的结束和新的阿拉伯市场的渗入，开罗的影片产量在1945-1946年达到64部，这是优秀影片为数甚多的时期。超现实主义画家艾尔·戴尔米萨尼以《黑市》一片开始导演工作，这部影片属于卡玛尔·塞列姆的现实主义路线。尼亚齐·穆斯塔法在柏林学习电影制作之后，开始摄制一些喜剧片（其中有一部带有女权运动的倾向），以后他开创了在贝都因部落中拍摄探险故事片的先例，拍了《拉伯哈》，这种作法使这部在美丽的天然景色中拍得极好的影片大获得成功。不久，尼亚齐·穆斯塔法在爱情传奇片《安泰尔和阿伯拉》上获得更大的商业成功，在二三年间售票收入竟达到200万埃镑。还应指出的影片有《女人的玩物》（由杰出的女舞蹈家塔西娅·卡莉奥卡主演），该片导演为瓦里·艾尔·狄纳·萨梅赫，他是埃及最出色的布景师，曾在法国和德国学习过；《工人》由卡麦尔·姆尔西导演；《穷人的女儿莱拉》，由安瓦尔·华德齐导演；《未知的过去》，由阿赫默德·萨莱姆导演；《新的一代》
　　和《出租的马车》，均由阿赫默德·巴德拉克汗导演。

埃及（阿联）

　　用"阿拉伯世界"来指数达九亿左右的穆斯林，不如用"阿拉伯语地区"一词更合适些，因为这些穆斯林的肤色与民族特性差别很大，从达喀尔到雅加达，他们是被一种出自可兰经的文化联结在一起。在这部伟大的宗教著作的基础上产生了一种交通的语言，这种语言所起的作用和拉丁文在中古基督教社会中所起的作用很相类似。
　　这种阿拉伯语，也叫做"阿拉伯文"，已经被现代化和简单化。它被广播电台所采用，而无线电广播在文盲通常占80％-90％的人口中是一个极为重要的文化工具。阿拉伯语的主要传播范围是北部非洲与中东地区。这些国家的文化中心--开罗在1940年之后已成为它们的电影首都。
　　
　　卢米埃尔的摄影师们（其中有北非人梅斯吉希）从1897年起就在埃及拍摄并放映影片。1908年埃及已有十几家影院，1917年增至80家，这些电影院有的属百代和高蒙所有，有的归"布兰巧克力公司"或"马托西安烟草公司"所有，后两家公司把电影票作为奖券赠给他们的顾客。
　　有相当多的法国、英国、意大利、德国或美国的影片在埃及摄制，但是演员都是外国人。意大利人奥沙托（摄有《致命的花》、《走向深渊》）和拉利西（摄有《洛莱托夫人》、《美国的姑妈》）在1917-1923年间用一些阿拉伯演员拍了几部影片。此外，1924年在开罗上映的《尼罗河之子》（1924年摄制）也是由上埃及的一个农民主演的。
　　如果把1920年以后由国王富亚德一世的摄影师阿齐兹和多莱斯摄制的新闻片除外的话，真正可称为埃及的电影是从1926年开始的，当时戏剧作家韦达德·奥尔菲（原籍土耳其）为一家法国公司摄制了两部影片，由阿齐莎·阿密尔、法特玛·鲁什迪、阿西娅·达格尔和玛丽·奎尼这些妇女担任演员。这两部影片因缺乏资金曾一度停拍，后来由这些女演员自筹资金拍成，她们因此成为埃及电影工业的创始人，在电影业中占据显要的地位。
　　埃及人把1927年上映的《莱拉》作为他们电影业的开端，这部由特利奥·希阿里尼导演的影片是为阿齐莎·阿密尔专门摄制并由她主演的。继此片之后是《沙漠美人》，由阿西娅·达格尔和玛丽·奎尼主演，同时，极受观众欢迎的演员优素福·华赫比也请穆罕默德·卡里姆导演了他主演的影片《柴纳布》。
　　从1929年起，有声电影便开始以《月光下》一片在开罗出现，这部影片是由丘克利·马迪用歌曲与舞曲的唱片配音的。
　　直到1931年在巴黎才制成了第一批真正称得上有声的阿拉伯影片，如《相思曲》，由意大利人马里奥·沃尔浦导演；《做爸爸的儿子》，优素福·华赫比在该片中同法国女演员柯莱特·达尔弗依搭档，在穆罕默德·卡里姆导演下演出。在1932年，原籍匈牙利的摩赫孙·查博完成了一种埃及的录音法，使影片生产在开罗和亚历山大港发达起来。

阿富汗与伊朗

　　阿富汗
　　在这个人口为1200万（98％为文盲）的国家里，电影业归国家控制，政府拥有仅有的四家电影院（共计有2500个座位）。到1965年为止，喀布尔还没有摄制过一部长片。
　　伊朗
　　波斯国王摩扎法罗丁在大摆御驾参观1900年巴黎博览会之后，来到孔特雷格泽维尔①疗养，宫廷照相师米尔扎·伊伯拉辛汗给他放映了几部长片，使他大为惊奇。这位国王叫伊伯拉辛汗买了一架电影摄影机。这位官员就用这架摄影机于1901年拍摄了德黑兰几个街景，供国王陛下观看。
　　①孔特雷格泽维尔：法国小市镇，以矿泉水著称。--译者。
　　到1906年，先是沙哈夫·巴希，接着是卢西汗和阿加·伊奥夫这两位俄国后裔在德黑兰开设了最早的三家电影院。到1920年左右，莫塔柴迪用一架从瑞士旧货店买来的高蒙摄影机为这三家电影院拍摄了几部新闻片。莫塔柴迪在1929年成为第一部故事片的制片人，这部影片是由亚美尼亚人奥瓦尼斯·奥哈尼安导演的，他在莫斯科电影学院学习过，曾在德黑兰创立了一个戏剧艺术学校。这第一部故事片名叫《阿比·拉比》，是部喜剧追逐片，是在当时在伊朗颇受观众欢迎的丹麦影片《双肢人和公共马车夫》的启发下拍摄的。
　　这部影片十分成功，于是奥哈尼安又摄制了另外两部喜剧片：《哈德吉·阿加》和《一个任性的姑娘》。
　　伊朗的第一部有声片是《洛尔部落的一个姑娘》，由伊朗人塞普内塔在孟买摄制，演员也是伊朗人。影片叙述萨桑王朝①时期民族英雄加法尔的事迹。在德黑兰，这部影片放映了好几个月之久，观众为了涌进电影院，甚至互相打起架来。塞普内塔接着拍摄了《黑眼睛》、《莱莉与马德琼》（波斯的《罗米欧与朱丽叶》），还把11世纪伟大的民族诗人费尔杜西的事迹拍成《费尔杜西传》。
　　①萨桑王朝：由公元226年至651年。--译者。
　　1936年之后，伊朗人不再在印度摄制影片。
　　波斯电影的沉睡状态被两部译制成伊朗语的影片的巨大成功所中断：一部是苏联人在巴库摄制的阿塞拜疆歌剧片《小货郎》，另一部是法国影片，由达尼埃尔·达利尤主演的《第一次约会》。
　　后一部影片的巨大利润使该片的发行人库尚博士得以创立"米特拉影片公司"，并在1947-1951年间摄制了4部影片，其中有他导演的第一部影片《生活中的风暴》和《羞愧的人》。
　　《羞愧的人》描写一个被引诱出走的农妇最后成为广播电台的一个有名的歌星。这部影片的成功和《热恋》（也是库尚导演的影片）的深受欢迎，引起了大量的模仿和竞争，在1953年有35家设立在德黑兰的制片公司摄制了37部类似的影片。有的影片失败了，但是另一些影片却能连续放映十二三个星期之久。一种新电影由此诞生，使库尚博士这位电影工业的创始者能在德黑兰郊区建立一个占地二万平方米的比较现代化的制片厂。
　　在推动这一发展的人士中，应该指出Ch．卡斯米，他在1955年无意中拍了一部与众不同的影片《阿尔萨兰历险记》，描写一个民间英雄的惊险事迹。多产的卡蒂比和游牧部落的首领、业余导演巴克梯亚克曾摄制了许多影片，但质量都十分平庸。1952年伊朗电影中第一部成功作品（相对地说）是由巴迪拍摄的《流浪汉》。
　　从1955年到1965年，长片的每年产量由寥寥几部增至50余部，影院的数目增加四倍（1964年为213家）。观众变得愈加苛刻，开始对质量差的伊朗影片喝倒彩。人们寄希望于新来的导演，这些导演中有的热爱电影事业，但不得不去摄制一些闹剧片来满足放映商的要求和避免招致多疑的检查机关的麻烦。
　　在新的一代导演中有：马基德·莫希尼（摄有《田野上的黄莺》）、莫森尼（摄有《侠义的流浪汉》）、卡特利希安和沙尔瓦里（摄有《地狱里的一晚》），以及加法利和戈莱斯坦。加法利最初导演了《城南区》一片，以后根据《一千零一夜》改编了一部充满想象力的《驼背人之夜》。戈莱斯坦是通过拍摄许多出色的纪录片（如《火》、《马尔利克》）成为电影导演的，他导演的第一部长故事片是《砖头和镜子》（1964年摄制），描绘了发生在夜间一系列令人神魂颠倒的冒险场面。

巴基斯坦

　　
　　在印回分治和成立了这个拥有7500万人口的伊斯兰国家后的十年中间，巴基斯坦同印度的电影关系完全断绝。
　　影片生产在拉合尔建立的制片厂里有所发展。在1949-1952年间，影片年产量平均达到十部左右。1954年之后产量达到50部。大部分影片讲乌尔都语（该国的官方语言），也有几部讲阿拉伯语与孟加拉语，后两种影片是专为与西巴基斯坦隔着2000公里的印度领土的东巴基斯坦①（在加尔各答地区）的居民摄制的。
　　①东巴基斯坦：现已独立为孟加拉国，现仍按原文译出。--译者。
　　在1954年，观众人次还达不到平均每人每年购票一张，但是制片业很兴旺。1956年的电影院数目（260家，其中40家为流动影院）几乎为1950年的两倍。好莱坞的影片大量输入，但是每周只吸引了22．5万名观众，其他100万观众却喜欢看巴基斯坦新近摄制的影片或是分治后仍在流通的印度老片。
　　在这个伊斯兰教国家，埃及电影开始找到了一些观众。
　　我们缺乏最著名的导演的情况材料，只知道Z．卢克曼在1947年摄制过《夏伊达》，大卫·尚德在1954年摄制过《萨辛》，特别是安瓦尔·卡马尔在1952年摄制过《根兰》，1954年摄制过《加蒂尔》。不过，阿埃贾伊·卡达尔根据班哈倍亚的短篇小说改编、由菲兹·阿赫默德编剧的《黎明》是一部高质量的影片。他在该片中表现的"新现实主义"同孟加拉学派有联系，孟加拉比邻南巴基斯坦，影片就是在南巴基斯坦的一个渔村中拍摄的。
　　到1964年，巴基斯坦影片产量达到69部长片，电影院的数目约为430家。
　　纳齐尔·阿赫默德在东巴基斯坦摄制的《新地平线》是1962年获得相当成功的一部影片，这主要应归功于索赫尔·哈斯米拍摄的那些优美的画面。

缅甸与锡兰

　　缅甸
　　缅甸在1947年获得独立，第二次大战前，它每年生产40来部影片，它最早的故事片是和印度同时在1915年至1920年间摄制的。第二次大战把仰光的5个制片厂炸毁了4个，然而到1946年，这个国家已经在6个制片厂里生产了27部影片。1953年，缅甸有16个小型制片厂，生产6部有声片和40部无声片供国内电影院放映，同时发行50部有声片与近百部无声片，这些影片有一部分是属于中国商人的，正如泰国的情形一样。
　　就我们来说，我们只看过一部缅甸影片，即《拉塔纳蓬之家》（1956年摄制），它是由蒙天侬根据缅甸国内十分有名的作家希威·吴道那的小说改编的。这是一出"爱情和饶恕的悲剧"，描写一个妻子被人诱惑受害之后，又因车祸毁掉了容貌，因此她能不被人认出，当了亲生儿子的家庭教师。影片的导演水平很一般，而且房间的布景搭在露天，时常有蝴蝶飞入。
　　1963年，缅甸拥有464家影院，为这些影院摄制了近百部长片。
　　锡兰
　　锡兰第一部故事片《毁弃的诺言》上映于1947年，当时这个岛国还未独立，隶属于大英联邦范围之内。该片由大工业家S．M．纳亚加姆制作的，主角由喜剧演员埃迪·贾亚马纳担任。这位演员由于扮演这一角色而获得广泛声誉，使他因此而成为他自己主演的几部影片的制片人兼导演。
　　从1947年到1958年，锡兰摄制了30部影片。1958年后（这时在这个岛国已建立了3个小制片厂与洗印厂），影片是在马德拉斯的印度城市中拍摄的。这些影片都讲僧伽罗语，可是其服装、道具陈设、风俗习惯等却很少僧伽罗的风格特色。
　　1956年锡兰有175家固定的电影院和90个巡回的电影
　　放映队。这些电影院的大部分以及影片的发行都掌握在三个企业巨头手中，其中西塔尔帕拉姆·A．加尔蒂纳爵士这位大资本家就占有85家影院。观众人次为1000万，平均每人每年购票一张略多些，影片产量达到9或10部。
　　尽管制片工业还处在萌芽阶段，锡兰在1957年仍拍出一部质量很高的影片《命运线》，这部影片是完全在锡兰制作和导演的，采用了天然外景，导演为雷斯特·詹姆斯·贝利斯。它描写一名男孩子被人当作能治百病的神医，一些江湖医生利用他的才能来骗钱，这个不幸的孩子被赶出村去，后来得到了宽恕。
　　这部充满真实性和诗意的影片，在摄影技术与演员演技（尤其是I．密德尼亚的演技）方面都很出色。贝利斯接着又导演了《使命》一片，这部影片质量不如《命运线》，但《甘普拉利亚》一片又充分表现出他的才能，获得了新德里电影节的大奖。
　　在制片业尚处于萌芽阶段、只生产过30部质量平庸的商业片的情况下，突然出现了这样一部艺术作品，原因不单单是由于年轻的彼利斯具有非凡的才能，也是由于锡兰有伟大而优秀的艺术与文化传统。在亚洲各国，古老的文化基础并非是一种罕见的例外，而是普遍存在的事物。我们还应补充一点：锡兰的影片生产到1964年政府禁止外国影片进口时，已经达到年产长片40余部的高度。

拉吉·卡普尔

　　萨蒂亚吉特·雷伊原先当过画家和装璜师，在他看见让·雷诺阿和他的侄子摄影师克劳德·雷诺阿在加尔各答郊外拍摄《河》以后，便决心献身于电影事业。1952年他当上了编剧与导演，1954年摄制《道路之歌》，开始把浦山·班纳吉的自传体长篇小说搬上银幕，这部小说被孟加拉人视为与罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》相同的作品。《道路之歌》叙述一个贫穷乡村孩子们的生活。有一家人家住在热带森林边缘的破屋里，有一天，一个男孩子和一个穷女孩子跑到平原上，透过芦苇丛看到远处驶过一个奇妙而陌生的东西--一列冒烟的小火车。影片的故事是以孟加拉农村生活的缓慢节奏来展开的，苏勃拉塔·米特拉拍摄的每个画面都很优美动人。在《不可征服的人》中，那个男孩子已经长大成人，同他全家来到圣城贝拿勒斯，以后又迁居加尔各答，进了大学求学。对影片的导演来说，再现1930年前后殖民时代的印度城市似乎还需要更多的物质手段。这部影片在威尼斯获得大奖，这一点证实一个极伟大的电影艺术家已经诞生，他使印度电影名列前茅，但这部影片又被这个三部曲的最后一部《阿普的世界》所超过，后一影片是当代电影的杰出作品之一。
　　同萨蒂亚吉特·雷伊截然不同，拉吉·卡普尔是以孟买电影而出名的，这种电影在许多方面与加尔各答正相反。《流浪者》获得巨大商业成功之后，这位制片人兼明星叫他的助手导演了《擦鞋童》，这部影片的故事有点矫揉造作，它叙述孟买一个擦鞋童的遭遇。
　　拉吉·卡普尔后来主演《四二○号先生》一片，在这部影片中，他塑造了一个小人物的角色（显然受了卓别林的影响），他到处流浪，经历了许多险遇。这部作品标志着他的创作道路上一个转折点，他后来主演的《夜幕之下》更能证明这点，该片在他监督下由刚开始导演工作的尚布·米特拉与阿米特·梅特拉导演，描写他饰演的那个小人物由于口渴偶然闯进孟买一家豪华的大厦，他在各套间里乱转，经历了一系列悲喜剧式的惊险遭遇。
　　从1952年到1958年，比麦尔·洛伊未能取得《两亩地》那样的成功。在《比拉姬·芭胡》（一个妇女的名字）中，他以一种热烈而细腻的手法，把孟加拉作家沙拉特·尚德拉的一部小说（描写一名妇女遭受封建主蹂躏的经历）改编成电影。之后，他又改编了S．C．查特吉的小说《德孚达斯》作为对他的老师巴鲁阿的同名影片的纪念（他早在二十年前就是巴鲁阿这部影片的摄影师）。由于影片的情节发生在19世纪，所以很难使西方人欣赏这部真诚而激动人心的作品。六十年代初，孟买更象印度的好莱坞，大明星们惊人的巨额收入同技术人员的菲薄薪金形成鲜明的对照，但是在长片的生产数量上，马德拉斯邦超过了孟买（1963年为142部对113部）。
　　在达罗毗茶语的各邦，由于对印地语的仇恨，导致1965年的骚乱中焚毁印地语的影片。这种地方民族主义促成了马德拉斯影片生产的兴旺，那里摄制的巨型故事片几乎可以同西席·地密尔的影片相媲美（如S．瓦桑的影片《阿瓦雅尔》）。
　　虽说印回分治使孟加拉的影片生产大为下降，可是，加尔各答学派却在1960年前后制作了一系列以社会题材为主的影片，可以与同时期巴西或意大利的杰出影片相比拟。
　　在1960-1965年间，萨蒂亚吉特·雷伊根据泰戈尔的原作导演了《恰鲁拉塔》，彩色紧张喜剧片《干城章嘉峰》，尤其是《大城市》这部研究一个已婚妇女劳动问题的影片，是所有这类影片中最为具有现代性的一部。
　　在其他孟加拉导演中，还应指出泰班·辛哈（摄有《尼尔桑·萨卡泰》）、阿格拉米（摄有《校长》）、巴林·沙哈（摄有《在十三条河的那边》），维杜夏克在《觉醒之歌》中描写一场流血的罢工斗争，R．塔拉夫德在《恒河》一片中描写水上渔民的生活，最后还有穆里纳尔·森和里特雅克·加塔克。前者特别注意观察家庭纠纷，摄制了他的杰作《周年纪念》。后者在《阿旃特里克》中以丰富的想象和歹徒小说的笔法描写一辆旧汽车和它的司机的惊险遭遇。他把一部三部曲献给由于"分治"而远离西孟加拉的同胞们，其中最为人赞赏的是那部激烈而又抒情的《金线》（1965年摄制）。
　　1950年以后，印地语的影片--有时是泰米尔语的影片--大量输出到第三世界，由于商业上取得极大成功，同埃及生产的影片在伊斯兰世界，甚至远到黑非洲，发生竞争。

孟买

　
　　孟买被认为是印度的好莱坞。制片商有时以规模宏大的群众场面、华丽的布景和色彩绚丽的服装来赢得同西席·地密尔的影片不相上下的成功，例如由索拉勃·莫迪制片、导演并且主演的《章西女王》就是这类影片之一，它毫无热情地叙述一个世纪前由一个印度的"圣女贞德"领导的反击英军的斗争。在这些超级影片中，梅布伯汗摄制的《印度姑娘曼加拉》在整个东方、埃及，甚至在伦敦都获得巨大的成功，这部历史闹剧片叙述动人，节奏明快，出色地使用了外景。它为当时还主要限于国内市场和某些印度人侨居地（特别是南非）的电影打开了新的市场。不久，这位导演的影片《印度母亲》也获得同样的成功。
　　著名舞蹈家乌代·香卡以稍带好莱坞的风格，制作并导演了他那部极为豪华的芭蕾舞剧片《幻想》，这部影片含有一些十分优美的段落，它将古代的印度与工业化的印度穿插在一起。
　　孟买流行的明星制使得许多著名电影演员成为自己影片的制片人，例如情侣演员拉吉·卡普尔就是其中的一个，他在《火》与《雨》两片上获得商业的巨大成功，又在《流浪者》一片上大获胜利，这部影片是根据阿巴斯的剧本、由卡普尔自己制片、主演并导演的。影片摄制费用达100万美元，有些歌舞场面很为壮观，它带有孟买那些超级影片的缺点，但剧情生动活泼，充满热情，时而令人激动，时而使人捧腹大笑，因此仍有它的价值。
　　除去好莱坞及一些英国影片之外，印度很少接触外国电影。1952年在孟买和加尔各答举办的电影节使得印度电影工作者看到了一些法国与苏联的影片，和几部意大利新现实主义的主要作品。后一学派的作法同巴鲁阿、尼金·博斯（他此时已经一蹶不振）以及"新戏剧有限公司"过去的努力有不少共同之处，因此比麦尔·洛伊不难向前更进一步，完成了《两亩地》这部作品。
　　这部在戛纳电影节获奖的影片在国际上曾获得广泛的成功，特别是在中国有8000万观众对它大为赞赏。影片叙述（为了迎合西方的趣味，它有时用闹剧的方式）一个流落城市拉人力车的农民的遭遇。这部作品以它的真实感和显明的激情非常感人心弦。比麦尔·洛伊那种自然的慈悲心肠和抒情手法在《巴利尼塔》一片中也表现得非常出色，但《两亩地》始终是他最好的影片，它使印度终于跻身国际电影艺术之列，比它任何一部豪华的彩色片作用都大。这部影片虽然具有深刻的民族性，却能直接触动广大的国际观众。
　　其他的导演也采用了社会题材或民族题材。《阿马利查大屠杀》再现了1919年血腥惨案的一幕；《巴加特·辛格》则表现被英国人处死的一位年轻革命者的一生；《我们是人民》与《旅伴》以破产的小人物与失业者为主人公，但对社会的批判仍然带有闹剧的色彩。K．A．阿巴斯又以孟加拉大饥荒为题材摄制了《蒙娜》一片，并且把作家姆尔克·拉基·阿南德的小说《两片叶子和一颗钮扣》搬上银幕，表现在德干的英国种茶园中的生活情景。
　　1956年，印度生产了300部影片，名列世界影片生产第二位，超过了好莱坞。它的影片名扬海外。国家的独立大大有助于一个学派的发展，这个学派每年摄制的优秀影片达到10来部，此外还生产数目众多的商业性巨片。
　　全国在1964年有电影院3300多家，流动放映机构1450个，观众人次达20亿（1948年只有2亿人次）。然而这个创纪录的数字还达不到每人每年购票4张。印度电影业的发展前途还是无限的……
　　孟加拉经过十年的萧条之后又因萨蒂亚吉特·雷伊的《道路之歌》与《不可征服的人》而回到印度电影的前列。

森达拉姆

　直到大战结束之后，森达拉姆才得以拍摄《柯棣华医生》一片，它描写一个印度医生参加1937年为中国军队组织的国际医疗队在服务中死去的故事。该片是根据K．A．阿巴斯的小说《没有回来的人》改编的。这位作家作为电影编剧驰名已久，他以《大地之子》一片开始导演工作，这部影片以1942年孟加拉的大饥荒为主题，由人民剧院的喜剧演员们演出，虽然他们的演技有些笨拙，但是影片的摄影技术却非常卓越，有些镜头十分感人，例如当饥民们在垃圾堆里寻找食物时，一辆辆豪华的汽车从他们的身旁驰过。
　　1947年8月15日，印度以伊斯兰教徒的分治、创立巴基斯坦国为代价最终获得了独立。这种分治导致了成百万人的成群移居。许多电影院毁于骚乱之中，或者遭到难民们寄居时的糟蹋破坏。大批难民被迫迁徙的惨状在纳马伊·戈什导演的一部孟加拉影片《背井离乡的人们》中特有详细的描写，尤其是那个从故乡被赶走的老妇叙述她的悲惨经历时，使人心中感到非常激动。
　　印度电影业不久开始了一个新的飞跃。影片产量到1955年达到285部，一跃而居世界第二位，在好莱坞（产241部）之前、日本之后。全国当时有电影院3500家，包括巡回放映队与露天影院在内，后一种电影院在南部很为普遍。
　　1930年代的导演们一蹶不振。尼金·博斯拍的那些节奏太慢的历史片或宗教片早已令人厌倦，但他在改编一些当代的小说上还获得一些成功，如根据塔拉尚·班纳尔吉的原作改编的《诗人》和根据普拉巴特·K．姆克尔吉原作改编的《珍珠灯》。尼金·博斯和维·希·巴鲁阿离开了加尔各答，到孟买工作，他们在那里没有再取得以前的成功（巴鲁阿1951年死于孟买）。
　　孟加拉语的电影由于新的一代的涌现依然保持着高水平。由"新戏剧有限公司"培养出来的卡尔蒂克·夏特尔吉在《小英雄》一片中以准确的笔法描绘了家庭生活。海门·古普塔以他的影片《四十二》来纪念加尔各答发生过的革命事件。有一些导演和摄影师组织了一个名为"阿格拉杜特"的团体，拍了《心愿》和《旅伴》两片之后，成功地摄制了一部风格高雅而极感人的作品《巴不拉》，描写一个男孩子为了养活他患病的母亲而劳动的故事。
　　在南部，影片产量相当多，但占压倒位置的是仙女片、宗教片、历史片或神话片。在1948年，有一部泰米尔语的影片《桑德拉勒卡特》大获成功，它是S．S．瓦桑导演的，此人后来成了摄制豪华场面的专家。马拉雅拉姆语的影片生产也有增加，但是导演们都来自孟买，根本不了解当地的风土人情。1950年以后，在泰米尔语与泰卢固语的影片中，革命题材（如M．D．维泰尔的《凯雷拉的狮子》）与社会题材的影片也都增多了。
　　在西部，古吉拉特语的影片（主要是供经商的居民观看）由于重复一些传奇的题材，变得毫无生气，而浦那与孟买摄制的马哈拉施特拉语影片（主要供那些以工资为生的居民观看）则偏于现代题材，内容直截了当，充满生动活泼的气息。这些影片中最杰出的都出自演员、制片人兼导演拉加·帕兰加普之手，他专门拍摄生动的家庭喜剧片，如《乡村野人》和《满城风雨》。印度人极为爱好喜剧，就连悲剧片也常常要有几个丑角上场。
　　森达拉姆继续摄制一些很细致考究但却毫无新意的影片。这时他的最佳影片是《不可接触的少女》，描写一个贱民阶级的少女的故事。

德巴基·库马尔·博斯

　　在孟加拉省，出现一位大导演，他就是德巴基·库马尔·博斯，这位年轻的民族主义者在1925年编写了《欲火》一片的剧本，1929年成为《潘查萨尔》一片的导演。后来他参加了由比·斯·巴露阿倡导的"新戏剧运动"。在后者的影响下，德巴基·博斯于1933年导演了《虔诚的布伦王子》这部在印度电影史上划时代的作品。歌曲在这部影片里已不再是外加的娱乐，而是一个与故事情节结合在一起的戏剧的与抒情的因素，而拉吉·波拉尔谱写的音乐也具有真正本国的特色。在《悉达》这部1934年曾在威尼斯电影节上获奖的影片中，德巴基·博斯受古诗《腊玛亚那》①、古代壁画和古典戏剧的启发，对印度的神秘哲学作了独特的解释。他这种努力后来又表现在《维狄亚帕蒂》一片上。
　　①《腊玛亚那》是创作于公元5世纪的一首印度长诗。--译者。
　　1935年，在"新戏剧有限公司"创立以后，维·希·巴鲁阿自己也成了电影导演，在《德孚达斯》一片上获得巨大成功，该片根据查特吉的小说改编。影片的男主人公由于等级的不同，使他和他所爱的情人隔离，不能结婚，陷于绝望，最后死去。这个十分感人的故事发生在当时时代里，社会环境与典型人物描写得十分生动真实。巴鲁阿的其他影片（如《超脱》、《权利》、《生活》）都具有同样好的质量，同样的现实性，就是偶尔涉及古代题材时也是如此。
　　尼金·博斯最初是一个新闻片记者，在作为德巴基·博斯的摄影师之后不久，就成为"新戏剧有限公司"的电影导演，据迦尔加先生的报道："在他导演的社会和爱情故事片中，富人与穷人、剥削者与被剥削者互相从事你死我活的斗争，不论是善良的人还是邪恶的人都是如此，对斗争漠不关心的人是极其个别的。"（尼金·博斯导演的影片有《总统》、《敌人》、《大地》、《婚礼》等。）
　　从1934年到1939年间，孟加拉省无论在印度艺术的进步上或社会的进步上都居于领先的地位，它拍了许多现代题材的影片，同时在南部的德干半岛，影片生产也有若干发展，但仍然以制作历史片和神话片为主。
　　战争给印度电影带来了新的危机。制片的原材料缺乏，电影院不准新建，在这个酝酿着革命风暴、甘地与尼赫鲁被投入监狱的国家里，英国检查机关变本加厉，对电影严加管制。
　　向缅甸推进的日本人轰炸了加尔各答，使这个城市的影片产量大为降低。印度影片的产量最后下跌到不足100部（第二次大战前为175部至200部）。在这些影片中特别应予指出的是《邻居们》一片，森达拉姆在该片中宣扬印度教信徒和伊斯兰教徒要友爱团结。还有《女同路人》一片，标志着孟加拉人比麦尔·洛伊在故事片导演上的开端，他在"新戏剧有限公司"里长期担任尼金·博斯与维·希·巴鲁阿的摄影师。这是一部名列前茅的杰作，表现一个贫苦的工人与一个工业资本家之间的猛烈冲突。

阿拉姆·阿拉

　　第一部有声片《阿拉姆·阿拉》是A．M．伊兰尼导演的，音乐与舞蹈在片中占了很大份量。《什林·法尔哈德》一片中也有42支歌曲，它居然获得这样大的成功，以致有一个旁遮普省的马车夫坐着快车从边远地区赶来连看22场（据迦尔加先生的报道，本节引用了他写的许多资料）。有声片和唱歌片发展很快。1931年有声片的产量还只有28部，无声片产量达300部，到1935年有声片达到233部，无声片仅为7部。
　　为了普及印地语（同有文化的印度人之间交流的英语相对立），民族主义者主张在影片中只准使用印地语。但是，各种民族的电影日趋增多，使用的语言有十来种，在一个90％的人口为文盲的国家里，这样做法使电影拥有更为广泛的观众。
　　三个大的制片中心在当时已经形成：西部是孟买、浦那和科尔哈普尔，摄制印地语、马哈拉施特拉语和古吉拉特语的影片；东部是加尔各答，摄制孟加拉语影片；南部为马德拉斯、哥印拜陀和萨利姆等地，摄制泰米尔语、泰卢固语、马拉雅拉姆语等与北部梵语毫无相同之处的德拉维语系的影片。
　　孟买这个世界性商业都市生产的影片很受好莱坞的影响，主要是一些场面豪华的故事片，象《巴格达窃贼》那样取材于《天方夜谭》的影片，伤感的悲剧片，喜剧片，冒险经历片（如《孟买的野猫》、《手执鞭子的女人》、《皮制的脸》等）和舞台纪录片，这些影片的主要编剧是A．H．卡斯米里和潘迪特·贝塔普。
　　不过，导演兼制片人梅布勃却致力于社会题材的影片，例如他拍的《面包》或《单独的生活》，后者表现一个复员士兵的反战故事。出身于戏剧界的索拉勃·莫迪摄制了《亚历山大大帝》，并在《比卡尔》一片中，描述印度人当年反击蒙古征服者的斗争，该片带有对现代的明显影射。
　　当画家巴布劳继续在科尔哈普尔导演故事片时，普拉巴特公司在浦那制作了一部主要是历史性的影片《圣土克哈拉姆》，该片由达姆勒和法思拉尔导演，继森达拉姆的《不灭的火焰》之后曾在威尼斯电影节上放映。在森达拉姆导演的最佳影片中，有《阿德米》一片，描写一个妓女由于爱情而上升到受人尊敬的地位，这是对等级制度的一种抗议，《意料之外》（《童婚》）一片谴责青少年或儿童间的早婚--这是东方的弊端之一。

印度

　　除远东地区以外，电影事业在这个幅员最广、人口最多（有20亿人）的大陆上有很大发展。1960年，亚洲的影片产量居全球首位（在全世界生产的3000部长片中，亚洲约占2000部）。
　　
　　在英国统治下，"印度帝国"（有3亿人口）包括今天的印度、缅甸、巴基斯坦与锡兰。
　　电影在印度出现约在1896年，是卢米埃尔兄弟的摄影师带去的。本世纪初，在印度摄制的几部影片都是由英国人（尤其是那些"神启会"）和在孟买的百代分公司的法国技师拍摄的。也许就是这几部影片使照相师与印刷师D．G．巴尔吉对电影产生了兴趣，在1912年离开印度到万森制片厂见习。
　　回到印度后，巴尔吉拍了《哈里什昌德拉国王》，大获成功，因而使他能够创办了"印度斯坦影片公司"。他在孟买地区的纳西克建立了一个制片厂，雇用了一个有30名演员的剧团，女角色起初是由男演员扮演的。
　　巴尔吉从1913年到1923年导演了30来部影片，这些影片的艺术质量与技术水平在当时的印度影片中都是遥遥领先的，就连伦敦观众对这些影片的水平也深为赞赏。这位制片人兼导演专门摄制古代题材的影片：历史、宗教、神话（如《讫里什那①传》）、古典戏剧的改编，尤其是把印度黄金时代（7世纪）的伟大作家迦梨陀娑的生平搬上银幕。巴尔吉的故事片使用华丽的服装、搭盖的布景和巧妙的特技摄影。
　　①讫里什那：根据印度神话传说，他是印度教三大神之一毗苾奴的第八化身。--译者。
　　印度斯坦影片公司的布景师--画家巴布劳·潘特于1919年在马哈拉斯特拉人居住的中心、孟买省的科尔哈普尔创建了马哈拉斯特拉影片公司。在这家公司里，他摄制了16部具有真正艺术价值的大型影片，其中古代题材占主要地位（如《萨兰德里》、《辛赫·迦尔》、《萨蒂·帕德米尼》等）。同一时期，富有的袄教徒J．F．马登在孟加拉省拥有包括三四十家影院的放映网，他请来了法国人卡米尔·勒格朗，给他导演了好些部宗教题材的影片（如《释迦牟尼传》、《毗苾奴传》等），演员由意大利人、英国人或法国人担任，化装成印度人的样子。
　　此后不久，大东影片公司请在印度拍摄人种学影片的德国导演弗兰茨·奥斯登来摄制《亚洲之光》一片。这部描写释迦牟尼（由担任导演助理的律师希曼苏·雷伊饰演）生平的影片是一部确有艺术价值的作品，在欧洲大获成功。当时派拉蒙或英国一些公司摄制的影片也具有印度的异国情调，却远不如这部影片那样的成功。
　　然而，印度本国的影片生产日趋发达。在1921-1922年间，印度摄制了63部影片（其中在孟买摄制的有43部）。这个数字到了1926-1927年间增长为108部（其中在孟买摄制的为96部）。根据英国政府颁布的关于电影业的一项调查报告，印度在1925年只有251家电影院（其中35家是露天影院），这就是说，每100万人有一家电影院，而在美国则为6000人有一家影院，英国1．3万人有一家影院。可是，这个殖民地的影片产量却三四倍于英国……
　　从1928年到1931年，印度电影遭到一次危机，但在艺术上仍然有显著的进步。从1920年开始，现代题材日益流行。莫汉·穆哈瓦尼既改编了象《泥塑马车》这样的古典戏剧，也把现代作家的作品，如获得诺贝尔奖的泰戈尔的《巴利丹》或孟加拉省小说家查特吉①的《安德哈雷·阿洛》搬上银幕。画家巴布劳导演了他的最佳影片之一《斯瓦贾拉·陶兰》。他的助手之一V．森达拉姆因为摄制《尼泰基·普拉卡尔》（1926年）也成了导演，他还为不久以后在浦那创立的"普拉巴特公司"出过不少力。森达拉姆导演的早期影片之一《祭品》强烈谴责把动物作为典礼上祭品的作法。在此后摄制的一系列影片中，森达拉姆抨击了封建习惯与宗教迷信。要求民族独立的呼声在其他导演的影片中有所反映。如《愤怒》一片宣传伊斯兰教教徒和印度教信徒的友谊，但它的主人公太象甘地，以致严厉的英国检查机关不作什么删剪，干脆禁止该片上映。
　　①萨拉特·钱德拉·查特吉（1876-1938）：印度的孟加拉语作家。--译者。